Dari Mana Islam Bermula

The Message karya Moustapha Akkad, sebuah film biografis kaya informasi, memaparkan gejolak rohani masyarakat Mekkah dan Medinah pada masa Islam lahir.

Sekira 600 tahun setelah Kristus wafat, kala Eropa terseret ke dalam kegelapan dan banyak kebudayaan tua di dunia sedang tenggelam, sebuah embrio agama baru tumbuh di Mekkah. Hanya dalam tempo puluhan tahun saja, agama itu menjadi besar. Kita mengenalnya sebagai Islam. Nabinya: Muhammad SAW, kelahiran Mekkah dan dewasa serta berkeluarga juga di Mekkah.

Masa itu Mekkah menjadi salah satu kota terbesar dan paling ramai di wilayah Arab. Setiap tahun dilangsungkan perayaan besar-besaran yang dipusatkan di Kabah, pusat ibadat yang dulu dibangun Ibrahim AS (Abraham menurut film). Namun fungsinya kini dibelokkan oleh para penguasa Mekkah, yang dipimpin Abu Sofyan, seorang hartawan, pedagang, dan pelindung seni.

Kalau mulanya Kabah adalah tempat sembahyang, pada masa Abu Sofyan, Kabah sudah menjadi pusat penempatan berbagai patung dewa-dewa yang dibawa oleh suku-suku bangsa yang lewat atau sengaja datang ke Mekkah untuk berziarah atau pesiar. Pada masa Muhammad memulai kegiatan kenabiannya, di Kabah saat itu sudah berkumpul sebanyak 360 patung dewa, atau tuhan-tuhan dari berbagai suku bangsa, dengan macam-macam penyebutan: Dewa Keberuntungan, Dewa Perjalanan, Dewa Kesuburan, juga Dewanya dewa-dewa, dll.

Keramaian Mekkah sekali setahun tentu menjanjikan peluang dan keuntungan finansial yang tinggi bagi Abu Sofyan dan kliknya. Sebagai penguasa dan pedagang, kedatangan para peziarah dan pelancong menjadi sumber pemasukan. Perdagangan mencapai titik maksimal, dan membuat Abu Sofyan semakin kaya, dipuja masyarakatnya, dihormati para raja di tanah Arab. Maka, adanya desas-desus bahwa Muhammad sedang menyiapkan sebuah ajaran baru, yang berbeda dengan apa yang dianut masyarakat Mekkah saat itu, sedikit banyak menimbulkan gejolak politik di lingkungan Abu Sofyan.

Muhammad, yang tak sekalipun disosokkan dalam film Akkad ini, digambarkan pernah memandang kurang puas terhadap orang-orang yang mengelola Kabah dan membiarkan suku-suku yang datang menyerahkan patung-patung mereka disertakan sebagai kumpulan dewa di Kabah. Selain itu, bagi para orangtua yang kini mulai ditinggalkan keturunan mereka, Muhammad dianggap sedang menularkan kebiasaan buruk. Anak-anak muda tidak mengikuti tata cara hidup orangtua mereka lagi. Tapi mereka menghabiskan waktu memenuhi undangan Muhammad berkumpul di rumahnya, dan setia menunggui Muhammad saat Muhammad turun-naik ke gua Hira setiap kali mendapatkan firman.

“Kita adalah suku bangsa yang menghormati orangtua, dan tak akan bertentangan dengan agama orangtua kita,” kata Abu Sofyan marah.

“Lagi pula, janggal rasanya bila Muhammad yang kita kenal dan temui di jalan sebelumnya hanya manusia biasa, lalu sekarang mengaku sebagai utusan Tuhan,” kata pejabat Mekkah lainnya.

Demikian sebagian pembicaraan dalam sidang pejabat yang membahas pengaruh Muhammad, yang berujung pada permintaan kepada paman Muhammad, Abu Talib yang saat itu menjadi salah satu orang terpandang di Mekkah, agar menghentikan Muhammad mempengaruhi anak-anak muda serta mengembangkan ajarannya. Abu Sofyan siap meluluskan apa saja permintaan Muhammad, asalkan ia menghentikan kegiatannya yang mulai meresahkan keluarga-keluarga kaya di Mekkah. Namun, Abu Talib gagal mempengaruhi Muhammad. Muhammad tetap mempertahankan kegiatannya, karena ia mengaku hanyalah seorang utusan, pelaksana firman Allah.

Semua manusia sama di hadapan Tuhan

Seorang pengikut Muhammad pun ditangkap dan diinterogasi. Si pengikut bersikukuh akan tetap setia kepada Muhammad yang mengajarkan kesamaan semua orang di depan Tuhan. Seorang hartawan Mekkah menyuruh budak negronya, Bilal, mencambuk si pengikut Muhammad, agar si pengikut mengetahui perbedaan seorang majikan yang memerintah dan budak yang akan mengikuti apa pun kata majikannya. Namun, Bilal ternyata meletakkan cambuk, tak mau menuruti perintah majikannya. Hal ini menggegerkan para pejabat dan hartawan Mekkah. Si hartawan merasa dipermalukan di kalangannya. Keesokan harinya, di bawah terik matahari Mekkah, ia pun mencambuki Bilal.

Bilal berdarah-darah. Azohara, anak angkat Muhammad datang membawa uang titipan Abu Bakar, sahabat Muhammad, menebus Bilal. Bilal pun kini menjadi manusia bebas dan bergabung dengan pengikut Muhammad. Sementara Muhammad mulai menyiarkan ajaran barunya secara terbuka ke depan umum, tidak lagi dalam bentuk diskusi-diskusi tertutup. Ia bersama para sahabat dan pengikutnya mau mengembalikan fungsi Kabah sebagai tempat sembahyang, bukan gedung penampungan dewa-dewa. Namun dalam film, figur Muhammad tetap tak disosokkan oleh Akkad, kecuali dikesankan dengan gerak kamera mengikuti tatapan orang yang berbicara dengannya.

Di depan Kabah terjadi kekerasan. Muhammad dan pengikutnya dilempari batu dan dipukuli oleh penduduk Mekkah yang mendukung Abu Sofyan dan kliknya. Pada saat genting itu, muncullah Hamzah, seorang prajurit yang sudah terkenal malang-melintang melalui berbagai peperangan. Hamzah melindungi Muhammad dan berhasil membubarkan kerumunan.

Sementara pejabat Mekkah lainnya menangkapi penduduk yang ternyata menjadi pengikut Muhammad. Mereka disiksa, ayah-ibu-anak, dicambuki, dikurung, dan juga dibunuh. Kedatangan Hamzah dan pengikut Muhammad agak terlambat. Sudah ada korban nyawa. Maka saat itu Muhammad pun memerintahkan para pengikutnya mengungsi sementara ke Medinah sampai suasana tenang, sedangkan ia masih aman di Mekkah berkat perlindungan pamannya, Abu Talib.

Pengungsian pengikut Muhammad, sebanyak 30 orang ke Medinah, terus dalam pengejaran pasukan Abu Sofyan. Di tengah jalan, ke-30 orang ini ditangkap pasukan sebuah kerajaan Kristen dan akan dibawa kembali oleh seorang klik Abu Sofyan ke Mekkah. Namun seorang pengikut Muhammad berkata kepada sang raja Kristen, bahwa menurut Muhammad mereka akan aman melalui kerajaan itu karena mereka memuja Tuhan yang sama, Tuhan yang satu. Terjadi dialog singkat yang menunjukkan kesepakatan pengikut Muhammad dan sang raja Kristen, tentang agama masing-masing. Dan seperti dipastikan Muhammad, para pengikutnya itu memang dibiarkan berlindung dan pergi semaunya dari kerajaan tersebut. Hingga, para pengikut Muhammad pun berhasil mencapai Medinah dengan selamat.

Abu Sofyan dan kliknya semakin keras. Keluarga Muhammad di Mekkah diasingkan, rumah-rumah dan harta-benda mereka dihancurkan. Pada saat yang bersamaan Khadijah, istri Muhammad meninggal dunia, begitu pun pamannya Abu Talib. Dengan terpaksa, Muhammad harus hijrah meninggalkan tanah kelahirannya, dan memulai masa depan ajarannya dari kota Medinah bersama Ali, Abu Bakar, Hamzah, dan para pengikut lainnya.

Di Medinah Muhammad disambut sebagaimana layaknya seorang pemimpin umat. Penguasa Medinah, menawarkan istananya untuk ditinggali Muhammad, sedangkan penduduk Medinah saling berlomba menawarkan rumah dan tempat masing-masing. Namun untuk tidak mengecewakan semuanya, Muhammad pun memasrahkan pilihannya pada unta yang setia menyeberangkannya dari Mekkah ke Medina. Di mana sang unta berhenti dan istirahat, maka di situlah Muhammad akan membangun tempat tinggalnya.

Unta pun berhenti di sebuah dataran yang sejuk, dan di tempat itulah Muhammad (53 tahun) dan para pengikutnya kemudian membangun masjid yang pertama sekaligus tempat tinggal Muhammad. Usai bangunan masjid itu berdiri, Hamzah merasakan ada sesuatu yang kurang.

“Kita perlu sesuatu untuk memanggil orang bersembahyang,” kata Hamzah.

“Pakai lonceng saja, orang Kristen pakai lonceng,” kata seseorang.

“Pakai tanduk saja (baca: nafiri), saya pandai meniupnya,” kata seorang lain.

“Bagaimana kalau pakai suara. Suara Bilal. Suaranya merdu. Tapi tanyakan dulu kepada Nabi, apakah ia setuju,” kata Hamzah.

Ternyata Nabi Muhammad SAW setuju. Maka saat itulah diperdengarkan suara Bilal pertama dalam sejarah, oleh Bilal, bekas budak yang kebebasannya ditebus Abu Bakar. Seiring suara Bilal yang menggema ke padang-padang pasir tanah Arab, memanggili orang bersembahyang, maka ajaran Islam pun semakin berkembang. Dan beberapa tahun kemudian, setelah beberapa kali pertempuran dengan pasukan Abu Sofyan, termasuk sebuah pertempuran yang menewaskan Hamzah, Muhammad dan pengikutnya kemudian berhasil kembali ke Mekkah, merebut Kabah dari patung-patung para dewa yang kemudian dihancurkan.

Namun ketika meninggal dunia pada usia 63 tahun, Muhammad SAW dikuburkan di samping masjid yang dibangunnya di Medinah.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 23 September 2006

Tiga Versi Sebuah Pertemuan Malam

Studi Teater Bandung (STB) kembali mentas. Dari sebuah ruang tamu, lapis-lapis obsesi dan kesadaran manusia dipertontonkan.

Beberapa hal layak dicatat dari pementasan Tiga Kehidupan karya penulis teater asal Prancis, Yasmina Reza (47) oleh STB, pada 28,29 Juli 2006 di Teater Kecil Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Tentu saja tak ada lagi sosok tokoh teater Suyatna Anirun secara langsung. Namun pola penyutradaraan dan kepercayaannya yang tinggi atas akting realisme dipegang teguh oleh Yoto C Durachman yang mengajar teater di STSI Bandung dan IKJ, ketika menyutradarai Elly Martini (Sonia), Anggiat Tornado (Henri/Suami Sonia), Ines (Retno Dwimarwati), Hubert (Suami Ines), dan Genya Anuceni Kurnain (anak laki-laki).

Kisahnya bermula dari niat Henri dan Sonia mengundang makan malam Hubert dan Ines. Hubert adalah atasan Henri. Henri sudah tiga tahun tidak mendapatkan promosi dalam kariernya. Undangan makan malam itu akan dimanfaatkan Henri untuk membujuk Hubert membantunya dalam meningkatkan karier. Tapi apa yang terjadi? Hubert dan Ines datang semalam lebih cepat. Sehingga pertemuan pun berlangsung “kering”. Makan malam tak dapat dilangsungkan, karena yang tersedia di rumah hanya beberapa makanan kecil. Untung saja Henri sudah menyiapkan berbotol-botol anggur. Namun ada pula gangguan dari anak laki-laki Henri dan Sonia yang susah tidur, dan sebentar-sebentar menangis, minta minum, ingin makan cokelat, makan apel, diputarkan musik, ditemani, dll.

Di tengah kekalutan semacam inilah, kedatangan Hubert dan Ines menjadi tidak menyenangkan bagi Henri dan Sonia. Obrolan pun berkembang menjadi ketergopohan. Makan dan minum apa adanya, perilaku anak yang menangis dan memanggil pun menjadi penghias perbincangan. Henri rikuh karena situasi keluarganya yang ia anggap mengundang antipati dari Henri dan Ines. Sementara Sonia kurang puas melihat perilaku anak mereka, juga perbuatan suaminya yang merendahkan diri di hadapan Hubert.

Dalam pertemuan yang lebih dulu semalam dari undangan makan malam itu, tak terhindarkan, beberapa kali terjadi ketegangan antara Sonia dan Hubert, Ines dan Hubert, Henri dan Sonia, juga Henri dan Hubert. Sonia merasa Hubert adalah atasan yang sombong dan tak layak “dijilat” suaminya. Bagi Hubert, perilaku istrinya, Ines, yang suka mencampuri pembicaraan tentang teori ilmu pengetahuan alam sudah keterlaluan, karena hanya menunjukkan kebodohannya sebagai ibu rumah tangga. Hubert kelihatannya lebih kagum kepada Sonia yang bekerja sebagai pengacara. Sementara Henri kesal melihat Sonia mendebat tamu yang dihormatinya, lalu pada saat yang sama juga merasa terganggu oleh kabar yang dibawa Hubert bahwa karya tulis yang dikerjakannya selama tiga tahun sudah dipublikasikan lebih dulu oleh orang lain.

Lalu, sesekali anak lak-laki Henri-Sonia mengambil peran. Ia menangis dari dalam kamar yang tak kelihatan, memaksa Henri atau Sonia keluar masuk kamar, dan juga menyertakan Ines yang ingin mengenal sang anak yang menurut Hubert “kolokan”, karena permintaannya selalu dituruti Henri dan Sonia.

Kisah pun berkembang menarik ketika adegan selanjutnya dimulai. Penonton dapat menyaksikan bagaimana kru panggung ikut menata meja, mengeluarkan gelas dan botol minuman, mempersiapkan seting minimalis untuk adegan berikutnya. Lalu, adegan yang sama pun berlangsung: kunjungan yang lebih dulu semalam itu berulang kembali. Namun kali ini mengalir sebagai kisah berbeda. Meski dalam kunjungan yang sama, ke tempat yang itu-itu juga.

Kini, tanpa sepengetahuan Henri dan Sonia, Hubert sesekali beradegan mesra dengan Sonia. Sementara, dialog antarmereka tak banyak berubah. Masih soal Henri yang ingin “menjilat” Hubert, Hubert yang melecehkan Henri, Ines yang selalu tidak dihargai oleh Hubert, sampai permainan bawah sadar Hubert dan Sonia yang terkesan saling membenci di adegan sebelumnya, ternyata melakukan perselingkuhan pada adegan berikutnya. Hingga, bisa kita sinyalir bahwa tiga versi adegan yang kemudian terjadi, dua di antaranya adalah bagian dari obsesi bawah sadar beberapa tokoh cerita itu, yang kini ditampilkan sebagai kenyataan.

Mabuk berlebihan menjadi logika pendukung untuk penerjemahan arus bawah sadar semacam ini. Seolah dalam kehidupan seseorang di atas panggung, secara bersamaan kita melihat kehidupan nyatanya, dan juga berbagai angan yang diharapkan berlangsung dalam kehidupannya. Henri “menjilat” karena ingin mendapat promosi, namun ketika mabuk mampu meremehkan kesombongan Hubert, dan mengatasi persoalan harga dirinya di depan Sonia. Ia beberapa kali bersama Ines masuk ke kamar anaknya. Apa yang mereka lakukan? Tidak mustahil, ia bersama Ines pun memiliki obsesi berselingkuh sebagai pria dan wanita yang sama-sama diremehkan pasangan masing-masing.

Sementara, logika pendukung lain bagi tumpang-tindihnya adegan tiga versi ini, adalah si tokoh anak laki-laki yang sukar tidur, meskipun sudah diberi makanan, ditemani, diperdengarkan musik. Si anak bisa dibayangkan sedang timbul tenggelam dalam ambang sadar dan kantuk, berkali-kali, dan setiap kali selalu mengulang-ulang adegan yang sama dengan arah perkembangan berlainan di benaknya, bergantung tingkat kesadaran dan daya serapnya atas tema perbincangan.

Sebab, pintu kamar memang selalu dibuka, hingga ia bisa mendengar setiap perbincangan dari sana. Artinya, para penonton yang menyaksikan kisah Tiga Kehidupan karya Yasmina Reza, bisa diandaikan sedang menonton isi benak seorang anak yang sedang melamunkan berbagai adegan di ruang tamu rumahnya.

Teknik adegan berulang dengan berbagai versi ini tidak mengejutkan lagi dalam dunia teater dan film. Judul yang langsung teringat adalah Rashomon karya Ryunosuke Akutagawa yang kemudian difilmkan oleh Akira Kurosawa. Kisah seorang samurai yang ditemukan mati di dalam hutan oleh seorang penebang kayu, sementara istrinya kabur setelah diperkosa oleh seorang bandit. Ketika terjadi pengusutan, persoalan terbunuhnya si samurai tak kunjung terungkap. Si istri, si bandit, hantu si samurai yang dipanggil leat medium, bahkan si penebang kayu, saling mempertahankan versi masing-masing. Hingga, mana cerita yang sesungguhnya, dibiarkan menjadi bahasan penonton.

Demikian pula Tiga Kehidupan. Lamunan si anak yang sukar tidurkah, atau arus bawah sadar para tokoh yang sudah mabuk berat yang dipertontonkan itu? Terserah penonton. Yoyo C. Durachman hanya menyuguhkannya dengan apik.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 6 Agustus 2006

Dilarang Membunuh Anak-anak, Stevan!

Naskah Teroris karya Albert Camus terjemahan Arief Budiman, hidup dan menemukan kekuatan baru di pementasan Teater Stasiun.

Dikesankan peristiwa ini terjadi di Rusia sebelum kemenangan kaum Bolshewik yang kemudian mendirikan pemerintahan komunis Uni Sovyet (pra-1917). Boria (Madin Tyasawan) sang pemimpin kelompok, Dora (Lisa A Ristargi) si perakit bom, bersama Yanek (Joind Bayuwinanda) si pelempar bom pertama, dan Voinov (N’dang Rumeksa) si pelempar bom kedua sudah merencanakan pemboman terhadap seorang bangsawan yang mereka anggap perlambang pemerintahan tirani yang selama ini menyengsarakan rakyat. Persiapan mereka sudah sampai ke titik lanjut: menunggu hari pelaksanaan.

Dan Stevan (Soepro Boemie) yang baru melarikan diri dari penjara Swiss pun ikut bergabung. Karena rencana sudah matang, Stevan yang dipenuhi dendam kepada pemerintahan tirani kali ini hanya ditugaskan sebagai pengawas lapangan, meskipun ia bernafsu menjadi pelembar bom pertama. Stevan bertugas mewaspadai para agen polisi, agar tidak sampai mencium rencana pemboman yang akan dilakukan. Kemunculan Stevan di tengah kelompok kecil itu, telah menimbulkan beberapa perdebatan mendasar tentang ideologi revolusioner yang mereka perjuangkan, khususnya dengan Yanek.

Stevan meragukan keberanian Yanek yang seorang penyair. Bagi Stevan, perbuatan teror bukan pilihan bagi orang-orang romantis yang merasa bosan terhadap hidup. Tudingan ini ia sampaikan kepada Yanek, pertama, karena Yanek sudah mengubah kata sandi ketukan di pintu menjadi seenaknya (baca: bosan dengan empat nada ketukan yang lama). Kedua, dalam dialog bersama Dora, didengar Stevan maupun Boria, Yanek mengatakan bila perlu ia akan siap bunuh diri dengan melemparkan diri bersama bomnya ke bawah kereta si bangsawan. Dan ketiga, cara Yanek berganti-ganti dandanan, terkadang seperti pedagang, lain saat sebagai pria borjuis; mengganggu Stevan. Dengan berbagai indikasi inilah, bagi Stevan, Yanek hanya seorang penyair romantis yang bosan terhadap kehidupan, dan mengharapkan solusi dari teror revolusi.

Hal ini dibantah Yanek, yang juga didukung Boria, Dora, maupun Voinov. Boleh jadi karena lebih lama bergaul dengan Yanek, ketiganya bisa menerima pikiran-pikiran Yanek yang masih mengedepankan kecintaan terhadap kehidupan, di atas kebencian kepada sistem pemerintahan tirani. Perbantahan barulah selesai, ketika saat untuk melaksanakan pemboman tiba.

Dan pemboman yang mestinya dilaksanakan oleh Yanek itu ternyata batal. Yanek pulang ke markas dengan gelisah dan meminta maaf. Dia gagal melemparkan bomnya, karena ia melihat di dalam kereta si bangsawan terdapat dua anak. Alasan Yanek ini membuat Stevan semakin yakin, bahwa Yanek bukanlah seorang revolusioner sejati. Kali ini Yanek tak dapat membantah, kecuali kesal dan berjanji, bila saatnya tiba, ia pasti siap melemparkan bom membunuh si bangsawan. Tapi, sekali lagi, ia sama sekali tak pernah diperintahkan untuk ikut membom anak-anak.

Mempertanyakan terorisme

Bagi Yanek, bila ia membom membabi-buta, termasuk membom anak-anak, itu sama saja dengan menjadikan dirinya sebagai pembunuh biasa. Sementara, ia adalah seorang teroris, yang ingin menghancurkan pemerintahan tirani yang dilambangkan oleh si bangsawan. Dan anak-anak di kereta si bangsawan, yang tak sekali pun memandang ke arahnya itu, bagi Yanek, adalah bibit masa depan yang tak mungkin diberangus bersama si bangsawan. Karena perjuangan teror yang mereka lakukan adalah merebut masa kini dan masa datang dari tangan pemerintahan tirani, justru untuk anak-anak masa depan.

Stevan tak menerima argumen Yanek. Baginya kebencian tak pandang bulu; tua, dewasa, atau anak-anak, bila berseberangan, ia adalah musuh yang harus dimusnahkan. Revolusi menghalakan segala cara. Adalah membuang-buang waktu bila benak dibebani nilai-nilai yang diyakini Yanek. Revolusi adalah revolusi; merebut pemerintahan dari tirani; bukan larangan untuk membunuh anak-anak. Maka, silang pendapat di kelompok kecil itu kembali berlangsung. Lagi-lagi, Yanek masih mendapat dukungan mayoritas. Penonton juga mendapatkan suguhan kontekstual dari pikiran-pikiran Albert Camus, tentang revolusi, sosialisme, terorisme, dan perlawanan dengan jalan damai, yang telah direnungkannya sebelum Perang Dunia II.

Edi Yan Munaedi, sang sutradara, cukup beruntung mendapatkan dukungan para pemain yang mampu menghidupkan pertukaran dialog tangkas dan cerdas sebagai kelebihan naskah Camus. Yang paling istimewa tentu saja Joind Bayuwinanda, yang memainkan Yanek dengan maksimal. Berbagai perubahan emosi dan gejolak pemikiran Yanek sebagai penyair romantis sekaligus revolusioner pemberani, ditampilkan Joind dengan “menggelegar”. Pada tahun 1990-an saya termasuk yang pengagum keperkasaan Zainal Abidin Domba (Teater SAE) sebagai aktor teater, dan malam itu (7/8/2006), di Teater Kecil TIM, saya seperti melihat Zainal yang lain sedang memamerkan kemampuan aktingnya yang menjanjikan. Joind adalah harapan cerah dunia keaktoran panggung teater kita, yang terus dijaga para pecintanya yang fanatik di gelanggang-gelanggang maupun komunitas teater.

Gangguan pementasan memang tertangkap, ketika musik yang direkam sepertinya sudah terlalu sering dipakai, hingga menimbulkan bising yang tidak perlu. Bila memanfaatkan musik live, suasana dan wibawa para pemain pastilah lebih menyosok dan terjaga. Para tokoh yang dipanggungkan adalah pribadi-pribadi istimewa yang tidak sering muncul di tengah masyarakat. Mereka, para pemberani dengan pikiran-pikiran dan tindakan revolusioner itu jumlahnya tidak banyak. Sehingga, penonton kebanyakan akan mendapatkan berbagai pencerahan dari pementasan tersebut.

Begitu pun tata lampu, terkadang gagap menonjolkan ekspresi pemain yang sedang berdialog. Bila lampu sorot difokuskan ke wajah pemain yang sedang menyampaikan pikirannya, tentu akan menajamkan daya cengkeram pementasan; daripada pencahayaan dibiarkan menghampar flat ke semua wajah para pemain. Masalah prioritas dan penguasaan naskah, agaknya tidak menjadi pertimbangan penting penata lampu. Ini jelas kesalahan. Berbeda dengan penata musik yang sudah siap megikuti alur naskah, namun semberono menjaga kualitas musik rekaman.

Kembali ke pementasan malam itu, bom akhirnya diledakkan dan menewaskan si bangsawan. Yanek pun ditangkap. Suasana khusuk khas Camus seperti tersaji dalam novel-novelnya muncul di atas panggung, melalui dialog tajam dan filosofis antara korban (istri si bangsawan) dengan si teroris (Yanek). Istri si bangsawan menyesalkan, kenapa Yanek tidak membunuh keponakan-keponakannya saja, yang dalam keseharian mereka berperilaku tidak baik dan suka melecehkan pengemis. Sementara, suaminya yang selalu ramah dan banyak bergaul dengan petani itulah yang menjadi korban Yanek. Kenyataan ini tentu saja mengejutkan dan menyedihkan Yanek.

Istri si bangsawan kemudian mengajak Yanek berdoa agar dosanya diampuni Tuhan. Yanek menolak keras, sebab ia tak memiliki keperluan dengan Tuhan istri si bangsawan. Ia hanya memiliki kesiapan menerima kebenaran lain, apa pun itu. Ia rela dihukum mati sebagai teroris yang telah melaksanakan tugasnya, dan tak ingin dihadapkan pada konsekuensi-konsekuensi logis yang harus ditanggung seorang pembunuh biasa. Sebab, terorisme pilihannya berjalan di koridor logikanya sendiri. Bahkan bila si teroris itu bernama Yanek, yang tak siap membunuh anak-anak sebagai bibit masa depan.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 13 Agustus 2006

Melawan Tirani Rumah Sakit

One Flew over Cuckoo’s Nest menunjukkan secara gamblang, bahwa pengobatan bagi orang gila seringkali sudah menjadi pengekangan bahkan penganiayaan mental.

Melawan ketidakdilan sudah menjadi salah satu tema seksi bagi dunia perfilman Hollywood pada tahun 1970-an, begitu pun tema-tema yang mengedepankan kehidupan anak muda. Dengan pola penyajian bersakit-sakit dahulu, bersenang-senang kemudian, bermacam kisah kemudian dikenal dan beberapa di antaranya tetap dikenang sampai kini. Satu di antaranya: One Flew over Cuckoo’s Nest (OFoCN) yang disutradarai oleh Milos Forman dan didukung banyak pemain yang kelak dikenal hebat seperti Jack Nicholson, Louise Fletcher, Brad Dourif, Danny DeVito, Christopher Lloyd, dll. Film tidak mengangkat tema anak muda, namun tetap mempersoalkan ketidakadilan, bahkan dengan bahan sorotan yang menarik sekali: rumah sakit gila.

OFoCN dimulai dengan masuknya Randle P. McMurphy (Jack Nicholson) ke sebuah rumah sakit jiwa di pinggiran kota yang dikelola Suster Ratched (Louise Fletcher). McMurphy adalah seorang tahanan yang ingin menghindari hukuman wajib kerja di pertanian dengan berpura-pura gila. Pihak penjara pun mengirimkan McMurphy ke rumah sakit gila. Sebuah tempat yang bagi McMurphy adalah tempat persembunyian menyenangkan, menunggu masa hukumannya nanti selesai dan ia dapat keluar dengan bebas.

Yang tidak diketahui McMurphy adalah, ia ternyata dikirimkan ke sebuah rumah sakit gila yang mempunyai putaran kehidupan sendiri, dengan penguasa tunggal, Suster Ratched, yang telah mendapatkan predikat sebagai pengelola terbaik dari para dokter jiwa. Suster Ratched mengelola rumah sakit dengan menanamkan disiplin sebagai salah satu cara penyembuhan. Para pasien diajarkan mengikuti aturan secara ketat, seperti dilarang menonton televisi namun wajib mengikuti dialog terapi yang langsung dipimpin Ratched. Hal ini tidak menyenangkan McMurphy yang terbiasa menonton televisi dan mengikuti acara olahraga. Lalu pada hari pertama mengikuti dialog terapi, McMurphy juga melihat bagaimana Suster Ratched menyosokkan diri sebagai tiran kata-kata yang harus didengarkan ucapannya. Ratched beranggapan, bahwa metodenya menjadikan rumah sakit jauh dari hiruk-pikuk dunia luar, dan “menekan” jiwa si pasien adalah jalan terbaik mencapai kesembuhan.

Ratched bersikukuh dengan pendapatnya, bahwa seorang pasien bernama Harding (William Redfield) harus mengoreksi diri telah mengecewakan istrinya, meskipun Harding menegaskan bahwa ia-lah yang dikhianati istrinya hingga tertekan dan tak bisa lagi membedakan mana nilai yang harus dipertahankannya secara pribadi dan mana nilai kolektif. Atau, Ratched tak segan-segan mempermalukan pasien lainnya, Billy Bibbit (Brad Dourif), yang mencoba menunjukkan pengetahuannya tentang perempuan dan cinta, sementara menurut Ratched yang berteman dengan ibu Billy, bahwa Billy sebenarnya seorang pemuda pemalu yang cenderung kasar dan tak sungkan menganiaya teman gadisnya.

Bagi McMurphy yang digambarkan sebagai pribadi cerdas dan ugal-ugalan, kenyataan seperti ini sungguh menyakitkan. Rasa kemanusiaannya terketuk dan ia ingin melawan. Maka bila semula ia hanya ingin menghindari wajib kerja di penjara, dengan berpura-pura gila; kini niatnya adalah memperjuangkan keadilan bagi penghuni rumah sakit gila itu. McMurphy mulai mempengaruhi teman-teman gilanya, dengan mengatakan bahwa kehidupan yang sebenarnya tidak cukup dengan hanya mengikuti rutinitas di rumah sakit itu, yang semata-mata hanya memenuhi selera dan pengetahuan para suster maupun pengawas rumah sakit.

Memerlukan kehidupan normal

MacMurphy langsung menunjukkan dengan tindakan, bahwa orang gila dapat menikmati kehidupan secara normal, dinamis, dan bervariasi. Seperti menonton acara olahraga imajinatif di televisi (karena menonton televisi tetap dilarang!). Untuk pertama kalinya Ratched menyadari bahwa McMurphy dapat menjadi ancaman bagi metode penyembuhan yang sudah lama dipraktekkannya. Namun ia masih memberi toleransi. McMurphy meneruskan pengaruhnya. Ia mengajarkan permainan judi dengan bertaruh secara sungguhan. Dan yang paling mengehebohkan, ia menyabotase bus rumah sakit dengan membawa teman-teman gilanya pergi memancing ikan ke laut lepas, dan memperkenalkan teman-teman gilanya itu sebagai rombongan para dokter gila ke penjaga kapal yang mereka bawa kabur. MacMurphy juga mengajak pacarnya ikut serta ke laut.

Perbuatan membawa jalan-jalan para pasien ke laut lepas ini membuat McMurphy menjadi bahasan dalam pertemuan para pengawas rumah sakit, yang terdiri dari para pakar kejiwaan. Kesimpulannya: McMurphy bukan orang gila, melainkan orang yang berbahaya bagi lingkungan. Maka, McMurphy pun diproyeksikan hanya akan tinggal di rumah sakit gila itu untuk satu bulan berikutnya, sebelum nantinya dikembalikan ke penjara. Mengetahui kenyataan ini dari seorang pekerja rumah sakit, McMurphy pun merencanakan pelarian. Ia akan kabur dari rumah sakit itu sebelum masa hukumannya selesai. Ia mengajak Chief Bromden (Will Sampson) ikut bersamanya. Will Sampson begitu bagus memainkan Chief Bromden yang sejak awal tampil sebagai si bisu-tuli. Dengan dukungan penyutradaraan ketat, menjadi mengejutkan bagi penonton ketika Chief Bromden menunjukkan bahwa ia ternyata bisa bicara dan mengikuti setiap perkembangan di rumah sakit jiwa itu.

Sebelum pelarian keduanya, McMurphy menyiapkan sebuah pesta perpisahan dengan memasukkan pacarnya yang membawa seorang gadis lain dan juga berbotol-botol minuman keras ke rumah sakit. Mabuk dan pesta. Itulah yang terpampang di layar, menggantikan rutinitas keseharian yang membosankan yang telah dibangun para pengelola rumah sakit untuk para orang gila. Kini para orang gila yang biasanya hanya mengantri mendapatkan pil-pil obat dari para suster, kali ini dengan berbagai ekspresi gembira mengantri untuk mendapatkan teguk demi teguk minuman beralkohol. Mereka tertawa, menari, bernyanyi, dan berperilaku semaunya.

Dan puncak hadiah malam itu, Billy mendapatkan kesempatan berduaan dengan pacar McMurphy. McMurphy tidak keberatan namun kelihatan sekali sudah ikut mabuk. Semuanya memang mabuk, kecuali Chief Bromden. Tapi semuanya ketiduran dan terbangun esoknya ketika matahari sudah meninggi, termasuk Chief Bromden. Ratched dan para pertugas keamanan memergoki dan marah-marah. Berbagai perintah tegas diteriakkan Ratched, agar para petugas keamanan mengunci semua pintu dan mencari apakah ada yang kabur dari rumah sakit. Billy tidak terlihat dan segera dicari. Billy kemudian ditemukan masih tidur berduaan dengan pacar McMurphy.

Hal ini benar-benar membuat Suster Ratched marah besar. Sebagai hukuman bagi Billy yang dianggap berbuat amoral di rumah sakit, Ratched memutuskan Billy mendapatkan perawatan lebih keras dan intensif dari seorang dokter jiwa. Billy juga ditakut-takuti akan diberitahukan kepada ibunya. Hal ini melukai perasaan Billy yang sudah sempat percaya diri. Billy pun kembali panik dan gagap, menolak hukuman namun tak berani membantah. Lalu ia bunuh diri di kamar dokter yang belum datang. Mengetahui hal ini, McMurphy naik pitam dan berusaha mencekik mati Suster Ratched, sebelum dipukul pingsan oleh petugas keamanan.

Rumah sakit pun kembali ke irama semula, bersama rutinitas dan tegaknya kekuasaan Suster Ratched. Sementara McMurphy telah “digilakan”, lalu dibunuh oleh Chief Bromden yang tidak tega melihatnya. Bromden kemudian kabur dari rumah sakit dengan menjebol dinding kaca, yang diartikan sebagai keberaniannya menempuh hidup bebas di tengah masyarakat luas.

Ada secercah harapan di ujung film yang berakhir buram, dengan kisah kepahlawanan seorang pria yang mencoba melawan sistem yang menekan, lalu mengalami kegagalan. Tapi Milos Forman berhasil membuat perlawanan begitu berharga dan unik, ketika masalah diangkat dari sekitar para tokoh cerita yang berwajah aneh menyosokkan “kegilaan”, merengut, tertawa sendirian, menari-nari sendirian, bengong berkepanjangan, gagap berbicara, selalu tersenyum dan tertawa, dll, yang kelihatannya didapatkan berkat penelitian mendalam atas kehidupan nyata di rumah sakit gila. Untuk film yang mengkaji secara mendalam persoalan kejujuran, kesombongan, imajinasi, kekuasaan, dalam tataran persoalan meluas dan universal, film ini menyabet Academy Awards tahun 1975 untuk kategori Film terbaik (produser Saul Zaentz dan Michael Douglas), Aktor terbaik (Nicholson), Aktris terbaik (Fletcher), Sutradara terbaik (Milos Forman) dan Skenario terbaik (Lawrence Hauben bersama Bo Goldman).

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 26 Agustus 2006

Perjalanan Kehilangan Cinta dan Ciuman

Film berkisah tentang masyarakat, memerlukan bioskop untuk menayangkan dan masyarakat untuk menontonnya. Dan berbicara tentang masyarakat, berarti mempersoalkan nilai-nilai.

“Dan saya menolak pornografi,” kata Pastor Adelfio (Leopoldo Trieste) dengan wajah penuh kebencian seraya membunyikan lonceng di tangannya di dalam kegelapan bioskop. Saat itu ia sendirian sedang menonton film yang akan ditayangkan untuk umum besok. Sementara di ruang proyektor, Alfredo (Philippe Noiret) dengan cepat menandai adegan-adegan yang akan digunting, setiap kali lonceng dibunyikan sang pastor. Lalu di balik tirai, bocah Salvatore (Salvatore Cascio) yang selalu mengintip peristiwa semacam itu setiap malam, semakin menyukai dunia film. Ia selalu mengamati setiap tahapan kerja Alfredo di ruang proyektornya. Dan berkali-kali ia sudah meminta guntingan-guntingan adegan “porno” yang digunting itu, namun tak pernah diberikan. Alfredo, seorang suami berusia tiga puluhan, kemudian bersahabat dengan Salvatore yang hidup bersama ibu dan adik perempuannya, karena ayahnya tak pernah kembali dari perang di Rusia.

Film Cinema Paradiso garapan sutradara Italia Guiseppe Tornatore yang juga menulis skenario, mendapat penghargaan di beberapa festival bergengsi, termasuk film asing terbaik Piala Oscar 1990, sesungguhnya merupakan benang merah yang merentang panjang sebagai persahabatan mengesankan dan mengharukan, antara Alfredo dan Salvatore. Film dimulai ketika Salvatore dewasa (Jacques Perrin) dipanggil pulang ke kota kelahirannya, di Sicilia, oleh telepon ibunya, yang mengabarkan bahwa Alfredo sudah meninggal dunia dan akan dimakamkan esok harinya. Kabar ini memaksa Salvatore menoleh kembali ke masa lalunya, kota kecilnya, yang sudah tidak dikunjunginya selama 30 tahun; meskipun ia terus berhubungan dengan ibunya, terutama karena ia ikut membantu keuangan ibu dan keluarga adiknya.

Tiga perempat film kemudian adalah flashback. Memperlihatkan Salvatore sebagai bocah altar yang sering mengantuk ketika membantu Pastor Adelfio menyampaikan doa-doa di gereja. Ada yang kontras antara si anak altar yang selalu membunyikan lonceng dalam setiap pergantian tahapan upacara doa, dengan perbuatan sang pastor saat menyensor film di bioskop. Dan karena Salvatore sering kedapatan mengantuk, Pasto Adelfio selalu kesal dan bertanya-tanya ke mana saja Salvatore pada larut malam. Apakah ia tidak pernah tidur? Kalau ia mengetahui bahwa Salvatore juga ikut ke bioskop, dan mencuri-curi menonton, maka film tentunya akan berjalan lain.

Di sampaing menyukai dunia film dan selalu mengupayakan apa pun agar dapat ikut menonton di bioskop, termasuk menggunakan uang pembeli susu adiknya, Salvatore ternyata anak cerdas dan cukup populer di sekolah. Ketika terjadi ujian kenaikan kelas, bersamaan dengan murid-murid sekolah malam yang umumnya “para bapak” buta huruf, di antaranya Alfredo, Salvatore membuat perjanjian akan membantu Alfredo dalam ujiannya asalkan diajari mengoperasikan proyektor di gedung bioskop. Alfredo terpaksa menerima, karena ia memang tidak mengetahui sama sekali jawaban soal-soal yang diberikan pada ujian kenaikan kelas itu.

Salvatore pun kini secara terbuka menjadi asisten Alfredo. Bahkan ketika terjadi kecelakaan yang membuat Alfredo buta, Salvatore kemudian dipercaya sebagai petugas proyektor baru. Kecelakaan itu tidak saja mencelakakan Alfredo, tapi juga membakar gedung Cinema Paradiso. Pastor Adelfio bingung, dari mana biaya untuk merenovasi bioskop yang sudah terbakar itu. Ia tahu persis, bioskop sangat berguna sebagai arena hiburan bagi masyarakat setempat yang sebagian besar menjadi umatnya di gereja. Untunglah seorang pengusaha tertarik menanamkan modal. Lalu Cinema Paradiso baru pun berdiri megah, dengan operator proyektor Salvatore remaja (Marco Leonardi).

Membebaskan adegan ciuman

Cinema Paradiso baru, rekanan investor baru, dan operator proyektor baru, ternyata langsung membawa perubahan. Kini, tak ada lagi sensor oleh sang pastor. Untuk pertama kalinya terdengarlah tepuk tangan gembira di gedung bioskop itu, ketika adegan ciuman dapat mereka saksikan dengan utuh. Tepuk tangan untuk pengusaha baru dan operator baru. Lalu, bioskop pun semakin ramai oleh penonton. Ragam kegiatan mereka campur aduk: ada yang menonton, ada yang berpacaran, ada yang tidur, ada yang memamerkan pengetahuannya tentang apa saja, dan ada juga serombongan anak-anak yang menikmati tontonan dewasa dengan mata melotot.

Dialog-dialog politik masa itu, di tengah Perang Dunia II dan kemudian pasca-Perang Dunia II pun berlontaran dari mulut para penonton sebelum film diputar.

“Sial, pengangguran di mana-mana.”

“Cari saja kerja ke negeri Stalin.”

“Asal kamu tahu, massa itu tak berpikir. Mereka tak pernah tahu apa yang dibicarakannya.”

Lalu perilaku anggota masyarakat Sicilia di gedung bioskop itu pun memenuhi layar. Ada yang mengorok dan selalu saja tak jera meskipun sudah berkali-kali “dikerjai” orang-orang di sekitar, seperti memasukkan kecoa ke dalam mulutnya. Orang yang mengorok itu tentu terbangun dan marah-marah, tapi kemudian melanjutkan ngoroknya; sementara orang-orang menertawakannya. Lalu, ada seorang penonton di balkon yang senang meludah kepada penonton di bawahnya. Dan di bagian belakang, para lelaki hidung belang antri memasuki kamar praktek seorang wanita penghibur.

Dan saat-saat seperti inilah Salvatore tumbuh menjadi remaja dewasa. Ia mengenali hubungan seks untuk pertama kalinya dari si wanita penghibur itu. Ia juga mulai suka membuat film dengan kamera sederhana, termasuk merekam wajah cantik Elena (Agnese Nano), murid baru di sekolahnya, dan putri seorang manajer bank. Mereka saling mencintai, namun tidak mendapat dukungan dari ayah Elena. Elena akan dijodohkan dengan anak seorang rekan bankirnya. Elena melawan dan menandaskan bahwa pria yang dicintainya adalah Salvatore. Mereka berdua berjanji akan kabur meninggalkan kota itu.

Film kemudian memperlihatkan, bagaimana Alfredo mengambil peran dalam kehidupan Salvatore ketika berhasil memisahkan Salvatore dengan Elena. Alfredo mengetahui kapasitas dan mimpi-mimpi Salvatore tentang dunia film. Alfredo tidak ingin Salvatore mengakhiri hidupnya hanya menjadi seorang pria kota kecil, yang mengandalkan hidup dari pekerjaan operator proyektor film di bioskop Cinema Paradiso. Meski Cinema Paradiso kini sudah mempunyai cabang di tempat lain, dengan cara membedakan jam tayang, agar kedua bioskop hanya menyewa satu film. Alfredo juga tak ingin, nasib Salvatore berakhir sebagai pria dilanda cinta dan kabur bersama pasangannya ke kota lain. Alfredo memang ingin Salvatore pergi ke kota lain, khususnya ke ibu kota Roma, sendirian saja, untuk mewujudkan cita-citanya.

Salvatore tentu tak mengetahui keterlibatan Alfredo seperti itu. Yang ia tahu adalah ketika ia berjanji berjumpa di gedung bioskop dengan Elena, agar mereka kawin lari ke kota lain, Elena tidak pernah muncul. Salvatore kemudian kabur ke Roma membawa pedih, dan berhasil menempa dirinya sebagai seorang sutradara dan juga produser terkenal, Salvatore Di Vita. Namun sampai tiga puluh tahun kemudian, ia masih tetap hidup sendirian, tanpa cinta, meski dalam kesehariannya selalu gonta-ganti wanita. Benaknya masih menyimpan luka, akibat ditinggal pergi Elena. Dan kesempatan pulang menguburkan Alfredo, ternyata membukakan tabir keterlibatan Alfredo di dalam hidupnya, termasuk memisahkannya dengan Elena, yang kemudian membuatnya sukses sebagai orang film.

Semua itu ia dengar langsung dari Elena, seusai penguburan Alfredo, dalam pertemuan penuh cinta 30 tahun kemudian. Keduanya sudah beranjak setengah abad. Elena memiliki putra dan putri remaja, dan bersuamikan seorang politikus. Sementara Salvatore mendapatkan warisan dari Alredo: guntingan-guntingan berbagai adegan ciuman yang sudah dirangkainya menjadi sebuah film panjang. Salvatore menontonnya sendirian, di Roma, di gedung studio filmnya. Ciuman-ciuman yang hilang dari masa kanaknya itu, oleh lonceng Pastor Adelfio, kini kembali ke masa tuanya melengkapi kisah hidupnya yang kini tak lagi mencari-cari apa yang pernah hilang itu. Ciuman dan cinta.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 16 September 2006

Wahyu Turun di Hutan Vietnam

Apocalypse Now menjadi film terbaik Coppola tahun 1979. Kontroversial dan menyengat – membongkar sisi hitam petualangan Amerika di Vietnam.

Kapten Benjamin L. Willard (Martin Sheen) mendapat tugas baru untuk memburu Kolonel Walter E. Kurtz (Marlon Brando). Dari berbagai laporan yang berhasil dikumpulkan sejawat Kurtz (Harrison Ford) dari markas besar tentara pendudukan Amerika di Vietnam, yang kini menugaskan Willard, Kurtz telah menjadi seorang pemimpin gerombolan para tentara desersi di pedalaman hutan Vietnam, di perbatasan Kamboja. Keberadaan Kurtz yang “gila” jelas kurang menguntungkan bagi tegaknya citra Amerika sebagai tentara pembebasan di Vietnam Selatan. Maka, tugas Willard adalah menonaktifkan Kurtz, alias menghukum mati.

Willard tak bisa menolak, karena ia sendiri sudah tidak menemukan cara hidup lain kecuali bergentayangan di hutan-hutan Vietnam. Perang telah mengubah pola pikir dan kesadarannya. Willard menjadi ‘mesin pembunuh’, yang baru merasakan hasrat dan semangat hidup hanya dalam perburuan. Willard memulai perburuannya dengan kapal kecil menyusuri sebuah sungai ke pedalaman hutan Vietnam. Dalam perjalanan ini ia ditemani beberapa prajurit Amerika, dan harus mampir ke pos-pos pengisian bahan bakar dan makanan, juga mengambil beberapa berkas penugasannya ke sebuah pos yang berada di tepi pantai, di bawah komando Letnan Kolonel Bill Kilgore (Robert Duvall) yang nyentrik.

Willard menambah catatan pengalamannya ber-Vietnam di lingkungan pos komando Kilgore, tentang kesia-siaan yang menghantui sebagian prajurit Amerika. Perang telah menjadi pekerjaan keseharian yang menyita perhatian dan menimbulkan stres bagi mereka. Para prajurit itu tak memiliki tujuan lain kecuali membunuh atau dibunuh. Maka di antara kedua kemungkinan itu, mereka selalu menyempatkan diri berselancar di tepi pantai, menunggang ombak, di antara desingan peluru yang dimuntahkan pasukan Vietcong dari balik hutan. Sementara Kilgore sendiri, sambil mengobrol gembira dengan seorang peselancar nasional Amerika yang menjadi tentara dan anggota rombongan Willard, dengan santai menyampaikan perintah-perintah pembumihangusan kepada pasukan helikopter dan pesawat pembom Amerika yang berseliweran di atas mereka.

Di antara ombak berdebur di pantai, di layar pun terpampang rentetan bola api yang ditembakkan pesawat-pesawat pembom Amerika, membumihanguskan hutan-hutan di bawahnya. Efek suara baling-baling helikopter, deru pesawat pembom, menghasilkan suara yang mendebarkan diselingi nyanyian yang mengalunkan kesedihan tentang kematian dan kesementaraan hidup. Willard menyaksikan hal itu, seraya berlalu dengan kapal dan pasukan kecilnya menyusur sungai, melanjutkan perburuannya. Willard kini telah mendapatkan seluruh berkas tentang Kurtz, agar ia mengetahui berbagai hal tentang musuh yang harus dinonaktifkannya.

Selama dalam perjalanan, Willard semakin mengenali sosok Kurtz. Kurtz ternyata adalah seorang tentara teladan Amerika yang selalu mendapatkan nilai terbaik dalam setiap pelatihan atau pendidikan angkatan darat yang dilaluinya. Kurtz bahkan pernah mendapatkan peluang menjadi seorang jenderal angkatan darat, namun seperti sengaja menghindarinya dengan menempuh pendidikan tentara penerbang dari awal. Kurtz terkesan mencari sesuatu yang lebih tinggi dari sekadar puncak karier militer sebagai jenderal. Kurtz agaknya memiliki persoalan penting dengan kebijakan perang Amerika, dan ia ingin mendapatkan jawabannya di Vietnam.

Maka Kurtz pun segera dikirim sebagai tentara penerbang ke Vietnam, dan selanjutnya berhasil mendapatkan sukses dari berbagai penyerangan yang dilakukannya. Namun tiba-tiba ia raib di tengah rimba Vietnam, dilanjutkan dengan berbagai isu tentang sosoknya yang telah menjelma menjadi seorang “raja” di tengah hutan. Raja dari suku-suku pedalaman, dan juga para tentara Amerika yang melakukan desersi karena tidak tahan oleh kejamnya perang.

Perang menghancurkan manusia

Tak pelak lagi, Apocalypse Now memang bukan sekadar film perang hitam putih yang ingin membenarkan Amerika dan menyalahkan Vietnam Utara atau Vietcong. Francis Ford Coppola menjadikan filmnya sebagai esai filsafat dengan bahasa sinematik. Coppola mempertanyakan apa makna hidup bagi seorang prajurit, di mana batas-batas kekuasaan negara atas individu, masyarakat atau bangsa lain, dan apakah seorang prajurit dibenarkan membunuh sesama manusia. Coppola juga menyampaikan pikiran-pikiran kritisnya tentang kebijakan militer Amerika yang “royal” peralatan militer, dan terkesan membuang-buang uang yang dikumpulkan dari pajak masyarakat Amerika. Terpampang pula dalam bentuk gambar-gambar impresif, bagaimana perang telah mendehumanisasikan para prajurit hingga berperilaku “gila”.

Maka, ketika akhirnya terjadi pertemuan Willard dengan Kurtz mendekati ujung film, suasana mencekam muncul secara khas dan menjadi salah satu kekayaan film. Gambar sering kali gelap, dengan lintasan potongan-potongan puisi yang sedang dibacakan Kurtz. Kurtz mengetahui persis tugas Willard adalah mengahiri hidupnya. Ia bisa saja menghancurkan Willard lebih dulu, namun ia juga mengagumi keberanian Willard yang secara terbuka masuk ke sarangnya. Terjadi dialog intens antara keduanya, yang telah ‘ditakdirkan’ negara sebagai musuh meski sebangsa. Kurtz mengejek Willard yang menjadikan hidupnya hanya “alat” negara kapitalis Amerika. Sedangkan Willard mengatakan Kurtz cuma manusia biasa, bukan negara apalagi Tuhan yang bisa menentukan hidup-mati orang lain di luar hukum.

Kurtz tidak membantah, tapi balik menuding Willard sedang menipu diri sendiri bila dengan membunuhnya merasa sedang melaksanakan tugas mulia dari negara. Willard menegaskan, ia memang hanya seorang prajurit, bukan manusia istimewa; dan itu sudah cukup. Lalu secara unik, adegan kemudian memperlihatkan bagaimana Kurtz seperti sengaja menyiapkan dua pilihan bagi Willard: menjadi pengikutnya, atau menuntaskan tugas membunuhnya.

Willard ternyata menolak menjadi pengikut. Ia mencari peluang mendekati Kurtz yang selalu dikelilingi pengawal. Willard kemudian berhasil mendekati dan menyerang Kurtz dengan sebilah golok telanjang. Kurtz tersungkur oleh bacokan Willard, setelah Kurtz membacakan sebuah puisi dan bersiap memimpin sebuah upacara pemotongan hewan. Para pengikut Kurtz hanya mematung mengetahui hal itu. Sebagaian dari mereka dapat menduga bahwa Kurtz sudah dibunuh, namun mereka tidak mengetahui akan berbuat apa kepada Willard. Mereka sudah terlalu lama terbiasa hanya menerima perintah dari Kurtz. Willard pun dibiarkan berlalu dengan wajah was-was, kembali ke kapal kecilnya. Namun, sosok Kurtz yang berwibawa, tegas, berkarakter, memiliki visi mendalam tentang kehidupan tanpa perang, dan mungkin juga agak gila karena tekanan perang – tetap membayang meski film sudah usai. Kurtz dimainkan baik sekali oleh Marlon Brando.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 19 Agustus 2006

Menjelajah Kemungkinan Sejarah dan Ruang Imajinasi

Pesta Monolog III Dewan Kesenian Jakarta

Benjon dari Bandung menulis ulang sebuah tafsir sejarah Indonesia, sementara Soprapto Budisantoso dari Makassar menziarahi teks-teks Iwan Simatupang.

Hari pertama Pesta Monolog III Dewan Kesenian Jakarta (14-19/8), Teater Kecil, TIM. Cahaya lampu sorot temaram menyinari panggung yang didekor dengan unik. Untaian hanger pakaian digantungkan tepat di tengah-tengah panggung. Di ujungnya digantungkan sebuah over coat. Di bawahnya, teronggok sebuah kloset, yang menjadi sentral aktivitas selama pertunjukan berlangsung.

Di atasnya duduklah seorang pria setengah baya, mengenakan kaus kutang. Ia melengkapi penampilannya dengan memakai kopiah namun uniknya sebuah sanggul jawa juga menempel di bagian belakang kepalanya.

“Aku sudah membongkar makamku. Aku sedang menyiapkan sebuah tugu untuk Fatmawati, membangun Universitas Hewan di atas kuburan lama. Yang kulakukan cuma belajar menghapus ingatan tentang kamar mandi, supaya aku lebih sanggup menyayangi hewan-hewan,” ujarnya

Sekitar satu jam ke depan, Jack menguraikan cerita hidupnya. Ia bercerita bagaimana ibunya, Fatmawati, lebih mengasihi ketiga ekor herder piaraannya dibandingkan Jack sendiri. Kerap Jack tak bisa membedakan makanan untuk anjing-anjing itu dengan makanan untuk dirinya, “semua piring di rumah kelihatan sama,” katanya.

Di tengah-tengah perihnya ia mengenang masa kecilnya yang keras, Jack masih membela ibunya. Didikan keras ibunya itulah, menurut Jack, yang sekarang menjadikannya seorang Wali Kota. Uraiannya ini, terputus-putus, karena beberapa kali diganggu dering telepon memekakkan dari seseorang bernama Sobron, yang ia suruh untuk menghubungi Nyoto untuk mengatur sebuah demonstrasi.

Ceritanya tentang Fatmawati, sang ibu, bercampur dengan kritik sosial tak jelas, yang mengaburkan keadaan masa lalu, masa kini dan masa sekarang. Ini di tegaskan dengan empat buah banner di bibir panggung, masing-masing bertuliskan, 1945, 1966, 1998, dan 2006, seluruhnya tahun-tahun penting sejarah Indonesia.

Di akhir pertunjukan, Jack kembali ke singgasana klosetnya, kemudian seseorang datang dengan membawa nampan. Sesuatu berwarna merah segar tampak terhidang di atasnya. Untuk bisa menyayangi binatang, Jack ternyata merasa perlu untuk menyantap jantung salah satu anjing peliharaan ibunya.

Absurd dan tak mengenal dimensi waktu, segala sesuatu ditabrakkan begitu saja dalam monolog berdurasi sekitar satu jam itu. Gejolak batin seorang Black Jack, dipertemukan dengan kritik sosial lintas zaman. Penuh. Campur aduk. Ditambah dengan suara-suara memekakkan orang berdemonstrasi, dering telepon, yang keluar dari pengeras suara.

Bagi saya, sebuah pentas monolog adalah salah satu peluang bagi seorang aktor memperlihatkan keaktorannya di atas panggung. Meski ia masih mengharapkan bantuan properti, tata lampu dan musik, sepenuhnya penampilan monolognya hanya mengandalkan kemampuan olah vokal, olah tubuh, penghayatan tafsir serta ekspresifikasinya ke dalam akting – untuk memberi wujud pada segala makna dari naskah yang dibawakannya.

Lebih mudah dari aktor pantomin, aktor monolog memiliki bahan narasi atau peluang verbalitas; sementara aktor pantomin hanya dapat berharap dari pemadatan narasi atau verbalitas yang dikonkretkan ke dalam bentuk pilihan gerak-gerik yang menyaran. Namun, lebih berbahaya dari pantomin, kegiatan monolog justru dapat terjebak pada peluang verbalitas, ketika si aktor salah menafsirkan atau malah gagal mengelakkan verbalitas dari kemungkinan monotonis. Maklum, si aktor hanya berbicara dan memperagakan sendiri, dan tidak akan ada aktor lain yang menolongnya membangun intensitas atau mempertahankan konsentrasi berakting.

Kesadaran seperti ini agaknya disadari sepenuhnya oleh Apito Lahire dari Tegal yang mementaskan Cai pada hari kedua. Menyosokkan tokoh Setan yang sedang terganggu oleh Tuhan, karena ia tak pernah dibiarkan istirahat barang sejenak dari kegiatan menggoda atau menjerumuskan manusia ke dalam perbuatan sesat, Apito mampu memaksimalkan tubuhnya sebagai sarana peraga bagi berbagai narasi dan deskripsi yang sudah ada pada tataran publik. Bahkan, karena memerankan Setan, Apito memanfaatkan posisi tubuh ekstrem yang tentu saja layak bagi Setan, bila diperbandingkan dengan manusia.

Setan-nya Apito mengambil posisi rebah, mengangkat kedua kaki, dan hanya memakai cawat dengan celana dalam sudah tersangkut di lutut. Jelas ia bukan manusia, melainkan Setan yang sedang menggerutu kepada Tuhan karena ia diperlakukan tidak adil, padahal ia paling setia melaksanakan perintah Tuhan untuk menggoda manusia.

Sampai di sini, Apito berhasil membawa pementasan ke sebuah tataran tafsir yang tinggal diolah untuk berbagai penafsiran lainnya. Namun, lagi-lagi Apito memilih kreatif, dengan sekali lagi mengambil langkah ekstrem, dengan menelanjangkan diri. Maka, selama 30-an menit dari 40-an menit pementasan, sepenuhnya ia tampil telanjang, menggugat dengan berbagai gestur tubuh menyimpang, menghentak-hentak, dan selanjutnya: kencing di atas pentas.

Menyusuri ekstremitas panggung monolog

Dari sisi kesiapan berakting, tentu Apito layak diacungi jempol. Ia sudah mengusahakan sebuah penampilan dengan perhitungan waktu yang ketat atas bioritme tubuh, kapan ia rileks, dan kapan ia dapat kencing. Karena semuanya mampu ia peragakan dengan wajar. Hingga bagi saya, tindakan melepaskan cawat dan sepenuhnya telanjang, bukanlah sebuah langkah ekstrem yang harus dilakukan, ketika cakrawala penonton sudah cukup terpenuhi oleh berbagai peragaan tubuh maupun vokal yang ditampilkan secara khas.

Dan ekstremitas (baca: berlebihan) dari sisi lain juga diambil Anggie Sri Wilujeng yang memainkan cerita Dewi Kunti. Pementasan dimulai dengan panorama mistis yang khas, lingkaran obor (baca: lilin), teratak bambu mengerucut tiga lantai yang di puncaknya dtancapkan kelir wayang dan dua wayang: Arjuna dan Karna. Lalu suara musik ikut mengalun, mengiringi nyanyian Kunti yang sedang menebarkan asap dupa ke berbagai penjuru pentas. Sebuah upacara akan dimulai, serongga momen atau arena refleksi telah dipersiapkan dengan cukup, bahkan sempurna; hingga orang yang usil bisa saja dihinggapi pertanyaan, apakah Anggie akan mampu mengimbangi pembukaannya dengan naskah yang akan diverbalkan berikutnya.

Namun penonton ternyata masih dibiarkan menunggu, karena Anggie merasa belum usai memperagakan persiapan. Kali ini Anggie turun naik teratak, meliuk-liukkan tubuh seperti pesenam, yang tentu saja kalah lincah dan justru menimbulkan cemas dengan pakaian kebaya dan selendangnya yang mengganggu geraknya. Lalu ia kemudian mengambil tempat sebagai dalang di puncak teratak, memainkan wayang Arjuna dan Karna yang sudah dituliskan akan mengadakan berperang tanding. Pertempuran pun dilangsungkan sang dalang Kunti, dan menewaskan Karna. Kunti kemudian menangis sebagai ibu sekaligus takdir, dan pementasan pun selesai. Klimaks yang teramat singkat dibandingkan pembukaan yang berpanjang-panjang.

Bagi saya, yang menarik adalah penafsiran yang dilakukan bahwa Kunti adalah ibu sekaligus nasib yang melahirkan dan menangisi anak-anaknya yang berperang dan salah satunya tewas itu. Kunti adalah ibu yang menyesali takdir dan tak dapat berbuat apa-apa, kecuali melakoni hidup yang perih. Sayangnya, sekali lagi, untuk mencapai klimaks saran perenungan itu, Anggie sempat berlema-lama menampilkan diri sebagai (maaf!) pesenam berkebaya.

Kealpaan yang paling mengganggu adalah apa yang diperlihatkan Yomi dari Aceh yang memainkan naskah Patri pada hari ketiga. Kisah seorang perempuan kaya yang menjadi pembantu di rumah bekas pembantunya. Si perempuan tadinya adalah istri kedua dari seorang juragan kopi di Aceh. Karena ketamakannya, ia meracuni suami dan juga istri ketiga serta keempat suaminya. Hingga harta benda kemudian jatuh ke tangannya. Sementara, istri pertama suaminya yang juga kaya raya tinggal di daerah lain.

Begitulah, sebagai orang kaya baru, si perempuan kemudian senang berpesta dan berjudi. Hartanya pun ludes, dan ia diusir dari rumahnya oleh para penagih utang. Bertahun-tahun kemudian, saat ia hidup sebagai gelandangan, ia bertemu dengan bekas pembantunya yang ternyata sudah menjadi orang kaya karena mewarisi kekayaan dari istri pertama bekas suaminya. Putaran nasib berlangsung. Ia kini di bawah dan menjadi pembantu di rumah bekas pembantunya. Sebuah plot yang tidak menjanjikan bagi pentas monolog, namun menarik dirangkai dalam kisah novelet atau novel. Alhasil, yang tampak di pentas adalah Yomi yang sedang bercerita, dan sebentar-sebentar memperagakan berbagai tokoh, nyaris tanpa ekspresi konflik yang jelas serta target olah tubuh maupun vokal yang ditargetkan. Kecuali bercerita, bercerita, dan selesai.

Pentas monolog barulah kembali ke jalur yang menyenangkan, ketika Soeprapto Budisantoso dari Makassar menampilkan Ziarah-nya Iwan Simatupang dengan maksimal sebagai sebuah pertunjukan monolog: properti, lampu, dan musik minimal, akting dan olah vokal wajar, lalu ia intens memperagakan kehidupan si tokoh novel Ziarah yang sengaja disunting untuk kepentingan pementasan monolog 60-an menit.

Soeprapto boleh jadi bukanlah seorang aktor yang terlalu istimewa, namun ia bermain sangat baik di atas pentas, menggunakan berbagai properti minimalnya dengan total, pas, serta menunjukkan dengan cerdas kekuatan naskah Iwan Simatupang sebagai naskah sarat renungan, kaya dinamika tragi-komedi, yang setiap saat mampu membuat penonton tertawa namun kemudian mengerutkan kening atau tersenyum kecut.

Hidup memang terkadang konyol, lucu, atau menyedihkan, dan kita baru menyadarinya saat melihat kehidupan si tokoh Ziarah yang menggugat Tuhan, merindukan istrinya yang sudah meninggal, lalu berganti kehidupan dari seorang pelukis terkenal menjadi seorang pengecat rumah dan kemudian dinding kuburan. Uniknya, dengan kebebasan menjelajahi kekayaan teks-teks Iwan Simatupang, Soeprapto berhasil pula memasukkan beberapa adegan cerpen-cerpen Iwan Simatupang, Kutunggu Kau di Pojok Jalan Itu, dan Tegak Lurus dengan Langit ke dalam naskah monolognya. Tepuk tangan penonton yang memenuhi Teater Kecil itu pun membahana!

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 20 Agustus 2006

Malam Puisi Humor Merdeka

Puisi humor selalu menghibur ketika dibacakan, tapi juga memiliki kekuatan pencerahan yang khas dan mudah diterima siapa saja.

A. Slamet Widodo kembali membuat kejutan dengan Real Estate Indonesia (REI) Peduli Seni “Parade Seni Humor Merdeka” di Graha Bhakti Budaya, Taman Ismail Marzuki, 7/9/2006. Dalam acara yang diproyeksikan sebagai malam peringatan kemerdekaan ke-61 tahun Republik Indonesia ini, Slamet mengusung Menteri Negara Perumahan Rakyat Yusuf As’yari, Juru Bicara Presiden SBY Andi Mallarangeng, Ketua REI Lukman Purnomo Sidi, Putu Wijaya, Basuki, Ine Febrianti, Imam Soleh, Wawan Sofwan, Jose Rizal Manua bersama kelompok teaternya yang baru saja memenangkan penghargaan dari festival teater anak-anak di Jerman, dll.

Penampil pertama, yang langsung menyita perhatian adalah kepiawaian aktor monolog dari Bandung, Wawan Sofwan, yang mendramatisasikan pidato Bung Karno dalam hari lahirnya Pancasila, 1 Juni 1945 di depan sidang BPUPKI. Wawan demikian fasih melafalkan gaya pengucapan Bung Karno, ketika menjabarkan sila-sila Pancasila usulannya yang dimulai dari: 1. Kebangsaan Indonesia dan Nasionalisme; 2. Perikemanusiaan atau Internasionalisme; 3. Muafakat atau Demokrasi; 4. Kesejahteraan sosial; dan 5. Ketuhanan yang Maha Esa.

Dan dengarlah bagaimana sebagian besar pidato Bung Karno yang bersejarah itu dihidupkan lagi oleh Wawan Sofwan. “Saudara-saudara, kenapa kita sebagai pemimpin rakyat, yang mengetahui sejarah, menjadi zwaarwichtig, menjadi gentar, pada hal semboyan Indonesia merdeka bukan sekarang saja kita siarkan? Berpuluh-puluh tahun yang lalu, kita telah menyiarkan semboyan Indonesia merdeka, bahkan sejak tahun 1932 dengan nyata-nyata kita mempunyai semboyan "INDONESIA MERDEKA SEKARANG". Bahkan 3 kali sekarang, yaitu Indonesia Merdeka sekarang, sekarang, sekarang!”

“Dan sekarang kita menghadapi kesempatan untuk menyusun Indonesia merdeka, - kok lantas kita zwaarwichtig dan gentar hati! Saudara -saudara, saya peringatkan sekali lagi, Indonesia Merdeka, political independence, politieke onafhankelijkheid, tidak lain dan tidak bukan ialah satu jembatan! Jangan gentar! Jikalau umpamanya kita pada saat sekarang ini diberikan kesempatan oleh Dai Nippon untuk merdeka, maka dengan mudah Gunseikan diganti dengan orang yang bernama Tjondro Asmoro, atau Soomubutyoo diganti dengan orang yang bernama Abdul Halim. Jikalau umpamanya Butyoo Butyoo diganti dengan orang-orang Indonesia, pada sekarang ini, sebenarnya kita telah mendapat political independence, politieke onafhankelijkheid, - in one night, di dalam satu malam! Saudara-saudara, pemuda-pemuda yang 2 milyun, semuanya bersemboyan: Indonesia merdeka, sekarang! Jikalau umpamanya Balatentera Dai Nippon sekarang menyerahkan urusan negara kepada saudara-saudara, apakah saudara-saudara akan menolak, serta berkata: mangke- rumiyin, tunggu dulu, minta ini dan itu selesai dulu, baru kita berani menerima urusan negara Indonesia merdeka?”

“Tidak! Tidak”

Dan tentang prinsip ketuhanan, bagi Bung Karno yang disampaikan Wawan Sofwan secara berapi-api adalah: “Prinsip Ketuhanan! Bukan saja bangsa Indonesia bertuhan, tetapi masing-masing orang Indonesia hendaknya bertuhan Tuhannya sendiri. Yang Kristen menyembah Tuhan menurut petunjuk Isa al Masih, yang Islam bertuhan menurut petunjuk Nabi Muhammad s.a.w., orang Buddha menjalankan ibadatnya menurut kitab-kitab yang ada padanya. Tetapi marilah kita semuanya ber-Tuhan. Hendaknya negara Indonesia ialah negara yang tiap-tiap orangnya dapat menyembah Tuhannya dengan cara yang leluasa. Segenap rakyat hendaknya ber-Tuhan secara kebudayaan, yakni dengan tiada "egoisme-agama". Dan hendaknya Negara Indonesia satu Negara yang bertuhan!”

“Marilah kita amalkan, jalankan agama, baik Islam, maupun Kristen, dengan cara yang berkeadaban. Apakah cara yang berkeadaban itu? Ialah hormat-menghormati satu sama lain.”

Indonesia Raya

Dan di gedung Graha Bhakti, TIM, pidato Bung Karno itu kemudian dilanjutkan dengan menyanyikan Indonesia Raya oleh anak-anak di atas panggung bersama Wawan dan juga segenap hadirin. Hingga acara yang semula terbayang sepenuhnya bermuatan humor, mengingat A. Slamet Widodo kini semakin dikenal sebagai seorang pengusaha yang rajin memasyarakatkan puisi-puisi humor, tidak saja di kalangan kesenian tapi juga di kalangan yang lebih luas – ternyata tidak sepenuhnya benar.

Sebab malam itu, berbagai aspek kehidupan yang dapat dibangunkan oleh puisi serentak hadir secara berbaur. Dari serius, bergeser ke humor, masuk lagi ke serius, dan lepas lagi ke humor. Setelah fase monolog Wawan yang serius misalnya, selanjutnya acara pembacaan puisi bersuasana cair, lucu, bahkan sangat lucu; meskipun tak harus direkayasa dengan penampilan “melucu”, karena puisi yang dibacakan telah memiliki anasir humor yang kaya. Seperti puisi Nelayan karya Jeihan, yang dibawakan Menteri Negara Perumahan Rakyat Yusuf As’yari. Puisi tersebut menggambarkan hubungan terbuka antara seorang nelayan dengan alam, yang diandaikan si nelayan sebagai jejak Tuhan. Ketika si nelayan tenggelam di lautan, dengan kecut ia menyimpulkan, bahwa hal itu hanya karena ia bermain-main mengemudikan perahunya, sementara Tuhan selalu bersungguh-sungguh dengan badainya.

Mempertentangkan kondisi sosial Indonesia kini dengan janji-janji kemerdekaan, digambarkan oleh puisi Ketua REI Lukman Purnomo Sidi. Lukman berterus terang, ketika diminta Slamet untuk menciptakan puisi dan membacakannya di TIM, ia stres berat. Namun ia tak mau menghindari tantangan itu. Ia pun menuliskan sebuah puisi retorik, tentang janji-janji kemerdekaan, dan niatnya sebagai seorang pengusaha perumahan, agar dapat membangun semakin banyak lagi rumah bagi rakyat kecil.

Selanjutnya Juru Bicara Presiden SBY, Andi Mallarangeng, sengaja membacakan dua puisi karya Presiden SBY. Satu puisi berupa respons interteks atas lirik lagu Ebiet G Ade tentang Berita Kepada Kawan, dan puisi kedua berjudul Partai Sukar Maju. Kedua puisi bersifat kontekstual, langsung membicarakan perkembangan sosial Indonesia. Yang pertama tentang Indonesia yang seperti tak habis-habisnya mengalami cobaan melalui bencana alam dan kelengahan manusianya mengelola alam, sedangkan puisi kedua menyoroti dengan tajam fenomena calon legislatif dan partai-partai yang menjamur, tidak saja dari segi jumlah, juga ragam janji yang tak pernah diwujudkan.

Yang juga layak dicatat adalah puisi Nugroho, seorang pengusaha yang senang menulis puisi, berjudul Jilbab. Puisinya lancar membenturkan berbagai kenyataan yang bisa muncul dari seorang Pramudya Ananta Toer yang mengomentari jilbab. Pramudya pernah bertanya:/Mengapa taplak dikenakan di kepala?// Apa dia tidak tahu itu jilbab/Bodoh sekali dia sebagai penulis ternama// Tapi kalau dia bodoh,/kenapa bisa masuk penjara/Tapi kalau otaknya bebel,/Kenapa menjadi calon penerima Nobel.

Demikian puisi ini mengalir bersahut-sahutan, antara sampiran dan isi, yang kemudian memuncak pada larik: Atau,/Mungkin dia iri/Melihat pembauran telah terjadi/Wanita muslim berbusana ala biarawati/Menjadi pelayan-pelayan Tuhan, duta religi// Yang pasti dia pemikir, yang karyanya mendunia/Yang jelas, dia sengaja mencari gara-gara// Kalau begitu pasti dia orang yang pintar/Melempar pernyataan agar otak diputar.

Sebuah klimaks yang cerdik, setelah ruang diskusi dibuka lebar agar dimasuki pembaca (atau pendengar) secara serius. Sebuah tawaran reflektif yang layak dibawa pulang, dari malam pembacaan puisi kemerdekaan REI tersebut.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 17 September 2006

Misteri Pembunuhan Tak Terpecahkan

Menggabungan dua cerpen Ryunosuke Akutagawa, Rashomon dan In a Groove, Akira Kurosawa membuat sebuah film pembunuhan dan perkosaan yang unik dan sering diulas sampai sekarang: Rashomon.

“Kalau angin tak bertiup pada siang yang panas itu, barangkali saya tidak akan membunuh,” kata Tajomaru, seorang bandit yang dituduh (dan juga mengaku) membunuh Samurai. Pengakuan itu disampaikan bandit Tajomaru di depan pengusutan polisi. Samurai sedang berjalan kaki menuntun kuda yang ditunggangi istrinya di tepi hutan antara Sekiyama-Yamashima. Akibat semilir angin, maka kain transparan yang menutupi betis dan wajah istri si Samurai pun tersingkap. Sepasang mata Tajomaru yang setengah mengantuk di bawah sebuah pohon rindang sontak terbelalak. Tajomaru terpesona dan terangsang oleh betis mulus dan wajah cantik istri si Samurai. Penonton dapat melihat jelas, saat memandang dengan setengah rebah itu, tangan Tajomaru perlahan menarik pedangnya.

Pembunuhan langsung terbayang. Tapi kemudian buyar. Suami istri berlalu. Namun Tajomaru bangkit dan berlari mengejar pasangan suami-istri itu. Ketika sudah berhadapan, Tajomaru patenteng-patenteng menarik perhatian. Lalu mencabut dan menunjukkan pedangnya. “Mau apa kamu?” tanya si Samurai waspada. “Selain pedang ini, saya juga punya cermin yang saya temukan dekat kuburan. Kalau tertarik dan ingin membeli murah, mari ikut saya,” kata Tajomaru memancing. Scene pun memperlihatkan adegan Tajomaru yang berlari diikuti si Samurai yang terpikat ke dalam hutan, di antara pohon-pohon rimbun yang kelihatannya sudah akrab dengan Tajomaru. Hingga, di sebuah pojokan rimbunan pepohonan, Tajomaru menaklukkan si Samurai.

Itulah awal cerita bersimpang empat Rashomon garapan Akira Kurosawa yang diproduksi (dan mendapat berbagai penghargaan internasional sejak) tahun 1950, namun keunikan skenarionya (bentuk elipsis, tak ada awal dan akhir) sampai sekarang menjadi bahan kajian dan mengundang perdebatan. Sebuah kisah berlatar belakang abad XII di Kiyoto, Jepang, ketika perang saudara, epidemi, pembumihangusan, dan bandit-bandit meraja lela. Dipaparkan melalui efektivitas dialog, adegan, posisi kamera – serempak dengan maksimalisasi properti dan motif psikologis penokohan, yang mengusung berbagai tema kemanusiaan – patut mendapatkan acungan dua jempol. Meskipun, Rashomon hanyalah sebuah film hitam putih yang berasal dari sebuah negeri Timur, Jepang, yang lima tahun sebelumnya diluluhlantakkan bom atom Amerika Serikat.

Rashomon memukau dan menimbulkan diskusi sampai film usai ditayangkan. Penonton akan bersikukuh dengan versi pengakuan yang paling masuk akal menurut cakrawalanya. Tajomaru mengaku membunuh si Samurai dalam sebuah pertarungan pedang yang adil, atas permintaan istri si Samurai yang tak ingin “dimiliki” dua lelaki. Lalu, si istri kabur. Sementara, istri si Samurai mengaku, ia-lah yang tak sengaja membunuh suaminya dengan belati, sepeninggal Tajomaru, karena tak tahan atas tatapan menghina dari sang suami.

Lalu si Samurai, melalui bantuan seorang medium yang memanggil rohnya, ternyata memiliki versi sendiri tentang pembunuhan yang menimpanya. Seusai menodai istrinya, Tajomaru melamar istrinya agar hidup bersamanya. Istri si Samurai setuju tapi meminta membunuh suaminya terlebih dulu. Tajomaro keberatan dan marah, hingga si istri melarikan diri. Tajomaru pun mengejar. Semua ini disaksikan si Samurai yang terikat. Kemudian Tajomaru kembali dan melepaskan ikatan si Samurai, lalu pergi lagi setelah merampas pedangnya. Kenyataan itu sungguh menyakitkan si Samurai. Ia tak sanggup lagi menanggung rasa malu karena dikhianati istri dan dihina bandit. Ia memilih bunuh diri demi kehormatannya. Namun, dalam sekaratnya, ia merasakan seseorang mencabut belati dari dadanya, dan ia pun mati.

Pengusutan yang gagal

Rashomon adalah cerita seorang pendeta dan seorang penebang kayu kepada seorang pengembara yang sama-sama berteduh dari hujan di kuil rusak Rashomon. Si pendeta ikut bersaksi di depan polisi, mengisahkan betapa ia pernah melihat Samurai dan istrinya di tepi hutan antara Sekiyama-Yamashima. Si penebang kayu bersaksi menemukan mayat si Samurai. Si pendeta dan si penebang kayu sama-sama mendengar pengakuan berlainan dari Tajomaru, istri Samurai, dan hantu si Samurai.

Sampai di sini, pengusutan polisi tak berhasil menentukan siapa yang bertanggung jawab atas peristiwa pembunuhan si Samurai. Film juga tak mengisahkan bagaimana kelanjutan pengadilan yang tak berhasil memecahkan misteri tersebut. Tapi penonton disuguhi lagi sebuah simpang cerita lain untuk dipertimbangkan, sekaligus menambah kebingungan. Kenyataan yang membuat si pendeta semakin mengalami krisis kepercayaan kepada manusia. Ketika di kuil rusak Rashomon, si penebang kayu kemudian menuturkan kisah pembunuhan dan perkosaan versinya.

Menurut si penebang kayu, si Samurai mati oleh pedang, bukan belati. Setelah menodai istri si Samurai, memang terjadi pertarungan antara Tajomaru dan Samurai. Namun pertarungan bukanlah adu ketangkasan antara dua jagoan. Tapi antara seorang suami yang kalap mempertahankan harga diri, dengan seorang bandit yang selalu gemetar saat mengangkat pedang. Perkelahian yang berlangsung bukanlah tanding ketangkasan kaki maupun tangan atau adu pedang sampai “23 jurus” seperti kisah Tajomaru. Melainkan perkelahian serabutan, di tengah hutan, dengan kegugupan konyol yang begitu berhasil ditonjolkan kedua pemeran, dan diarahkan dalam kaidah realisme oleh Akira Kurosawa.

Dengan gaya ini, Kurosawa seperti menegaskan, meskipun seseorang adalah prajurit atau samurai yang diandaikan “mesin pembunuh”, atau seorang bandit yang biasa bergentayangan di hutan gelap membegal orang lewat – namun ketika berkelahi dengan taruhan nyawa – rasa takut dan kegamangan manusiawilah yang ada. Manusia, siapa pun dia, akan takut berhadapan dengan maut sedemikian dekatnya; hanya sebatas sebuah tebasan pedang yang semberono dan kalap, atau sekibas tusukan pedang tajam ke arah perut atau leher. Dan sepasang mata bulat, besar, menyorotkan jiwa yang gelisah, yang dipertontonkan aktor Toshiro Mifune yang memainkan Tajomaru, begitu intens, berhasil membangun konflik dan ketegangan.

Lalu, sang Samurai kemudian terperosok ke sebuah rimbunan semak yang segera dimanfaatkan Tajomaru – dengan tatapan ngeri – menancapkan pedangnya. Penonton tak pernah tahu seperti apa ekspresi si Samurai saat tertusuk pedang. Yang menyerbu tatapan penonton adalah ketakutan dan kegusaran yang muncul bersamaan di wajah Tajomaru yang segera merampas pedang si Samurai. Sementara, istri si Samurai sudah lama kabur entah ke mana.

Tinggallah si penebang kayu sebagai saksi, yang ceritanya ternyata tak dipercayai si pengembara. Si pengembara berdalih, kalau si penebang kayu memang memiliki kesaksian, kenapa tak menceritakan seluruhnya di depan polisi. Kenapa hanya mengaku menemukan mayat si Samurai. Menurutnya, si penebang kayu memang sengaja menghindari keharusan menceritakan semuanya di depan polisi, karena ia-lah orang yang mencabut belati dari dada si Samurai yang pastilah barang mahal.

Begitulah sebuah kisah pembunuhan dan perkosaan di tengah hutan, berkembang ke empat arah penceritaan berlainan, oleh tiga orang yang terlibat dan seorang saksi mata. Keempatnya membuka kemungkinan: menonjolkan kehebatan pribadi (Tajomaru), antara kesetiaan dan keterhinaan (istri si Samurai), harga diri dan kepongahan (Samurai), serta pamrih harta benda (penebang kayu). Keempatnya bersikukuh bahwa ceritanyalah yang benar. Namun, karena pembunuhan hanya terjadi sekali, pastilah hanya satu versi yang benar. Tapi, yang mana?

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 12 Agustus 2006

Dari Lagu Kebangsaan hingga Balawan

Perayaan kemerdekaan bisa dimaknai sebagai ajang memaknai kebebasan itu sendiri, dan jazz membuka peluang seluas-luasnya.

Sekilas, tak begitu banyak isyarat di atas pentas untuk membedakan acara malam itu (12/8) sedang mengusung tema “Jazz Kemerdekaan”. Dari kursi penonton, tampak dua drum bertengger di pojok kiri dan kanan pentas bagian belakang, piano di pojok kiri bagian depan, perangkat gondang Batak di pojok kanan, beberapa gitar, saksofon, klarinet, flute, pada cangkangnya, dan beberapa speaker besar yang kelihatannya sudah diinstalasi dan siap pakai di tata di sisi-sisi belakang, kiri dan kanan pentas. Kecuali, dinding belakang pentas, berlapiskan kain merah putih yang digantungkan menyerupai formasi bendera Indonesia dalam bentuk vertikal: merah-putih, merah-putih.

Namun ketika Bintang Indrianto (saksofon), Gerry Herb (drum), Arief Setiadi (gitar) memasuki pentas yang masih dalam kondisi remang, segera melantunkan sebuah nada yang akrab di telinga: Indonesia Raya, tak bisa dipungkiri lagi, acara tersebut memang dimaksudkan sebagai peristiwa perayaan kemerdekaan melalui pementasan musik jazz. Tepatnya: improvisasi jazz, sebagai jenis musik yang meluangkan para pemainnya memerdekakan diri melalui improvisasi sekaligus kerja sama menghasilkan harmoni musik yang enak didengar.

Nada-nada lembut saksofon Bintang yang menuntaskan Indonesia Raya dalam sebuah komposisi yang lembut di telinga, diiringi melodi Arief dan ditingkahi drum Gerry, berlanjut pada lagu Sekali Merdeka Tetap Merdeka. Seperti halnya pada lagu pertama, mereka bertiga masuk ke komposisi lagu yang dibawakan melalui reff. Keakraban diperdengarkan terlebih dulu, hingga selanjutnya pemain dan penonton dapat sama-sama memasuki wilayah nada yang dibawakan. Meskipun sesekali terdengar improviasi personal dari gitar maupun saksofon, itu justru menjadi jeda yang tidak mengganggu bagi persiapan meneruskan nada-nada selanjutnya.

Hal yang mengesankan juga menjejak ketika Bintang, Arief dan Gerry memainkan lagu Hallo-hallo Bandung. Ketiganya memainkan peralatan musik masing-masing dengan lincah, terkadang bernada mars, ketika lirik yang terimbas dari nada-nada di atas pentas adalah Sekarang telah menjadi lautan api, mari Bung rebut kembali. Pertama dimainkan oleh saksofon, lalu gitar melodi yang sengaja dimainkan sampai ke nada-nada tinggi, dan terakhir dengan pukulan mars pada drum.

Sungguh pembukaan yang memuaskan. Maka tepuk tangan pun membahana ketika Bintang dkk. berlalu dan penampil kedua memasuki pentas dan bersiap dengan peralatannya masing-masing. Iwan Hasan pada gitar, Anto Praboe dengan klarinet, Martin memainkan bass betot. Sebuah komposisi peralatan musik kamar, yang menjanjikan keterampilan tinggi dengan perpaduan ketat beberapa instrumen yang tidak lazim pada penampilan lain, tapi cukup umum, meskipun tidak banyak, pada jazz.

Tentu saja, bass betot mengundang perhatian. Bila bass biasa ingin berpadu dalam komposisi nada-nada cepat dengan gitar melodi, tentu yang terbayang adalah bass biasa. Tapi, bass betot, yang harus disanggah agar berdiri tegak sesuai yang diinginkan, lalu dimainkan dengan membetot senornya yang berat, tentu yang terbayang adalah nada-nada yang tidak begitu cepat. Bila mereka memainkan lagu-lagu kebangsaan seperti penampil pertama, pertanyaan yang muncul adalah: lagu yang mana?

Pertanyaan segera terjawab. Mereka ternyata tidak memainkan komposisi lagu-lagu kebangsaan penampil pertama, tapi membawa komposisi ciptaan mereka pribadi. Namun, lihatlah bass betot itu, di tangan Martin, ternyata dimainkan dengan ketat dan dinamis menghasilkan nada-nada lincah. Klarient dan gitar melodi lebih banyak menjadi pengiring, pengisi jeda, pemanis pergantian nada, ataupun pembuka ruang bagi nada bass betot untuk terus mengejar nada-nada yang diletupkannya. Penampilan ini menjadi penegas, bahwa jazz malam itu memang tidak harus mengusung lagu-lagu kemerdekaan, tapi juga memperlihatkan cara mengisi kemerdekaan itu sebagai individu-individu yang dapat bekerja sama dalam harmoni.

Musik lokal bernada nasional

Suatu hal, yang kembali digarisbawahi oleh penampilan ketiga, Marusya Nainggolan (piano) dan Tarzan Simamora (gondang Batak, seruling, kecapi). Seruling Tarzan langsung menyihir pentas yang kosong dengan alunan lembut bernada tinggi dengan warna komposisi musik seruling Batak yang khas, ditingkahi piano Marusya yang dimainkan penuh perhitungan menyusun nada-nada Satu Nusa Satu Bangsa ciptaan El Manik. Sebuah komposisi yang sengaja dibawakan lebih lambat seperempat ketukan dari aslinya, hingga paduan denting piano dan lembutnya nada seruling lebih teresapi. Sempurna.

Usai bermain lembut, Marusya dan Tarzan kemudian memainkan komposisi nada-nada lincah. Suasana etnik Batak kelihatannya sengaja menjadi pilihan “kemerdekaan” dalam bermain itu, sehingga dengan mulus saja lagu Butet pun ikut mengalun pada lantunan nada-nada sebuah komposisi Marusya pribadi, Fantasi. Marusya memang tidak tampak mengeluarkan segenap kemampuannya menguasai piano, namun ia tetap harus tangkas mengisi ruang kerja sama yang ia bangun bersama Tarzan yang dapat berganti-ganti instrumen, dengan seruling, gondang Batak, lalu kecapi. Permainan keduanya berlangsung intens, memuaskan, dan juga mendapat sambutan hangat dari penonton.

Begitulah penampilan ketiga menjadi pemanasan yang sudah mencukupi bagi munculnya penampil kunci, I Wayan Balawan (gitar), Dion Subiakto (drum), dan Adi Darmawan (bass). Tak banyak lagi kata-kata untuk mengomentari si jenius gitar Balawan, yang begitu canggih memainkain gitar berleher dua (double-neck snar 13) kesukaannya dengan teknik tapping. Ada kalanya ia memetik seperti pada snar gitar umumnya, tapi lebih sering ia menepuk, membelai, mengetuk, menggesek snar-snarnya, satu tangan di leher hitar yang satu dan satu tangan di leher hitar yang lainnya, untuk menghasilkan aneka bunyi menyerupai suara organ, piano, bas, sakfoson, klarinet, gendang, bahkan drum.

Bisa dikatakan, Balawan sebenarnya dapat bermain tunggal untuk sebuah orkestra jazz, bila keterbatasan manusiawi tidak menghalanginya. Sebuah orkestra jazz meluangkan permainan improvisasi, dalam keserempakan berbagai jenis bunyi dan nada. Seandainya cukup dengan penampilan linier, ganti berganti, sambung-menyambung, Balawan bisa sendirian. Balawan sudah memiliki latar belakang bermusik yang tak perlu diragukan. Lima tahun terkenal di Sydney, ia menguasai beberapa instrumen, sebelum akhirnya kembali ke Bali dan membentuk band Batuan Ethnic Fusion, yang memadukan musik Bali dan jazz.

Pada penampilan yang kedua di Gedung Kesenian Jakarta malam itu, Balawan memainkan beberapa komposisi yang sebagian diangkat dari album Globalism. Lagu-lagu jazz yang mengusung unsur musik Bali, yang tentu saja tidak dibiarkan usai sebagai lagu-lagu Bali yang dikenal. Sebab, Balawan memperkayanya dengan ber-tapping ria, mengejar berbagai kemungkinan bunyi instrumen dan nada, yang tujuannya adalah menjelajahi secara kreatif ruang improvisasi yang terbuka. Karena bernapaskan lagu-lagu daerah Bali, nada-nada gamelan Bali pun seperti berkejaran lincah dari jari-jari Balawan. Balawan terus memainkannya, menyuguhkannya, bagi telinga dan hati pendengarnya. Ia memang jenius gitar kita!

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 20 Agustus 2006

Dua Istilah Kunci Citizen Kane

1. Rosebud

Inilah adalah istilah yang diucapkan Charles Foster Kane dalam dua adegan penting Citizen Kane. Pertama, ketika terjadi pertengkaran dengan istri keduanya, Susan. Susan mengambil keputusan meninggalkan Kane yang menurutnya hanya memberikan kemewahan namun bukan cinta, seperti pernah dibayangkannya. Kane lebih sibuk mengurusi bisnis koran dan meninggalkan Susan dalam kungkungan kemewahan istana mereka yang bernama Xanadu.

Dan kedua, Rosebud diucapkan ketika Kane meninggal di ranjang dan melepaskan bola kaca berisi salju. Dalam penelusuran latar belakang dan makna ucapan inilah Citizen Kane ditampilkan sebagai film yang menarik kepada penonton. Hingga pada adegan terakhir kamera menyorot koleksi barang-barang rongsokan Kane di pembakaran, terlihat tulisan Rosebud di bawah kereta salju Kane yang ikut dibakar.

Rosebud adalah nama kereta salju kesayangan Kane yang tetap dibawanya dari masa kanak-kanak. Pengucapan istilah tersebut dalam dua adegan kehilangan itu (kehilangan istri kedua dan saat kematiannya sendiri), menandakan bahwa Kane tak pernah mampu melepaskan diri dari rasa sakit masa kanak-kanaknya, ketika ia dipisahkan dari ibunya dan harus meninggalkan kereta saljunya. Meski kereta salju itu kemudian menjadi salah satu koleksinya, namun momen kehilangan kenikmatan permainan dan masa kanak yang mengesankan ternyata tak bisa disembuhkan waktu dan kemewahan hidup. Maka, setiap kali Kane kehilangan besar, ia seperti kehilangan Rosebud.

2. Xanadu

Xanadu adalah nama istana Kubilai Khan yang Agung, Raja Mongol penakluk Asia dan beberapa negara Eropa seperti digambarkan penyair Samuel Taylor Coleridge melalui puisinya Kubla Khan (1816).

Xanadu digambarkan sebagai istana megah berdinding emas bertangga permata berlantai jamrud berkubah cahaya. Dalam film Citizen Kane pemilihan nama Xanadu sebagai istana megah yang dihuni Kane menunjukkan hubungan interteks antara film Citizen Kane karya Orson Welles dengan puisi Kublai Khan karya Coleridge.

Bisa ditafsirkan, dengan memanfaatkan muatan makna dari Xanadu, Orson Welles ingin menegaskan ambisi kekuasaan dan kemewahan yang menjadi impian Kane. Meskipun kemudian selalu diingatkan, bahwa Kane adalah seorang pribadi yang menghilangkan apa saja yang diperolehnya dengan susah-payah, atau menyiapa-nyiakan apa yang pernah dimilikinya.

Arie MP Tamba

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 5 Agustus 2006

Abstraksionisme Ruud Vanekamp

Mengolah Keseimbangan di Atas Kanvas

Bagi penganut Formalisme dalam dunia seni lukis, sebuah lukisan seutuhnya dikembalikan pada kemampuan pelukisnya mengolah bidang, warna, garis, dan berbagai wujud material lain sebagai puncak kratif di atas kanvas. Tak ada keharusan pemaknaan atau menampilkan wujud nyata, seperti figur, lanskap, atau rekaman peristiwa yang segera dikenali penikmat, seperti mudah ditemukan pada lukisan-lukisan realis ataupun impresionis. Dengan pilihan kebebasan berekspresi ke dalam wujud-wujud dasar: bidang, warna, garis – kelompok ini kemudian dikenal sebagai penganut lukisan abstrak. Di dunia seni lukis Indonesia, cara pandang abstaksionisme pernah menjadi ciri khas “kelompok” Bandung.

Namun bagi Ruud Vanekamp (49), seorang pelukis Belanda yang meluncurkan buku dan berpameran di Galeri Cemara, 20-27 Juli 2006, abstraksionisme seperti dipahami kaum formalis mendapat koreksi yang layak disimak. Bagi Vanekamp yang pada tahun 1993 pernah memberikan workshop di IKJ dan ITB, abtraksionisme tak pernah sepenuhnya hanya keasyikan atau keterampilan mengolah bidang, warna, ataupun garis di atas kanvas. Baginya, sebuah wujud yang paling abtrak sekalipun, artinya sukar dimaknai atau dikenali dalam perspektif publik, tetap bertolak dari referensi alam sekitar. Meskipun berbagai wujud yang dihasilkan tampak sangat individual, paling tidak hal itu tetap mengacu pada pengalaman atau kehidupan keseharian si pelukis.

Begitulah yang diperlihatkan karya-karya Ruud Vanekamp. Ia sendiri – ini memang kebiasaan para pelukis abstrak – seperti enggan memberikan judul pada lukisan-likisannya. Untitled. Namun sebenarnya ia sengaja memberikan penjudulan dengan cara khas, yakni menjadikan periode penciptaan sebagai judul karya. Ada yang berjudul 6 November 2002, 22-27 April 2003, dll. Bisa dimaknai, bahwa Vanekamp secara lebih luas ingin menjadikan proses kreatifnya sebagai rekaman terintens sekaligus terluas dari sebuah tema yang disorotinya. Ia tidak hanya ingin menghasilkan sebuah wujud, tapi juga mengenang kembali proses penciptaan yang dilewati untuk mencapai wujud tersebut.

Tentu saja penikmatan pengalaman penciptaan semacam ini individual maknanya ataupun dampaknya. Namun, bukankah setiap lukisan sebenarnya mengandung anasir sama? Individual bagi si pelukis, dan individual pula bagi si penikmat? Di tataran ini, Vanekamp agaknya menyepakati sepenuhnya kebebasan pemaknaan seni seperti dipahami para penganut semiotik. Bahwa pada sebuah penanda, konsep bunyi (lampu merah, misalnya), atau wujud warna/bidang/garis pada kanvas, setiap pelukis dan penikmatnya bebas memaknai untuk kepentingan pengalaman pribadi. Bisa saja mengikuti kesepakatan publik, kalau ada; bisa juga tidak, meskipun ada. Seperti halnya pada lampu merah; ada yang mau berhenti, namun ada juga yang cuek.

Maka, menjadi wajarlah ketika Rifky Effendy yang menjadi kurator di Galeri Cemara, melepas Ruud Vanekamp menginstalasi sendiri bingkai-bingkai lukisannya pada sebuah dinding galeri. “Ia ingin memajang lukisan-lukisannya menjadi sebuah ‘gambar’ baru di dinding,” kata Rifky.

Uniknya, demii mencapai niatan membentuk ‘gambar’ baru ini, dari 10 buah lukisan yang semula terdaftar akan dipamerkan, ternyata Ruud Vanekamp kemudian menyetujui hanya 9 lukisan yang dipajang. “Lukisan kesepuluh rasanya kurang menyatu dengan yang lainnya,” kata Ruud Vanekamp, seperti ditirukan Rifky.

Lalu, hal lain yang khas adalah untitled dalam pengertian sesungguhnya. Lukisan-lukisan Vanekamp digantungkan tanpa judul. Kalaupun seseorang ingin mengetahui judul ‘periode waktu pembuatan’ yang dilakukan Vanekamp, penikmat bisa melihatnya di balik lukisan, sebagaimana dilakukan Jurnal Nasional untuk kepentingan penulisan dan pemotretan.

Dan mengamati pengalaman penciptaan yang dialami Vanekamp pada sebuah lukisan berjudul Januari – August 2002, saya pun menangkap kebenaran perkataan Vanekamp, bahwa seabstrak apa pun lukisan yang dihasilkan oleh seorang abstraksionis, tetaplah itu bersumber dari pengalaman keseharian. Karena yang segera tertangkap oleh penikmat adalah sebuah panorama alam, pegunungan, lembah, dalam suasana tropis yang sejuk. Saya sendiri tergoda memikirkan, bahwa dalam periode penciptaan lukisan tersebut, Ruud Vanekamp agaknya sedang merindukan Indonesia dalam kenangannya, yang akan dikunjunginya kembali empat tahun kemudian, yakni Juli 2006.

Bisa saja lanskap itu adalah hamparan perkebunan teh di Puncak, atau tebing dan lembah di wilayah Jawa Barat lainnya. Atau, kalaupun lukisan itu sebenarnya berasal dari pengamatan intens atas sebuah tempat di Eropa, menjadi tak masalah. Toh penikmat telah dibiarkan bebas mengisi momen penikmatannya, dengan cakrawala sendiri. Yang jelas, seabstrak apa pun wujud yang dihasilkan seorang pelukis abstrak, memang tetaplah berakar pada keseharian pelukisnya.

Lihatlah lukisan 7-23 March. Tanpa harus melukiskan sebuah pemandangan pohon yang rimbuh dan daun-daun yang berjatuhan dan berserakan di sekitarnya, Vanekamp cukup menggambarkan bidang-bidang cokelat menyerupai daun, mengambang, terjatuh, digoyang angin, terlepas dari tangkai, siap jatuh ke permukaan bumi. Seseorang yang sedang murung, ataupun mencoba mencari sisi-sisi filosofis dari lukisan ini akan segera mendapatkan mekna tentang kefanaan hidup. Namun, Vanekamp bisa saja hanya ingin menggambarkan, betapa ketika daun-daun jatuh dari tangkainya, saling bergesek dan bergoyang di udara, terkadang menghasilkan formasi wujud yang nikmat dipandang. Itulah yang ditangkapnya ke atas kanvas.

Lagi-lagi, ia seperti menegaskan, betapa nisbinya konsep aliran, ketika secara personal kita hanya ingin berekspresi dengan bahan-bahan akrilik atau cat minyak di atas kanvas, dengan benak dipenuhi berbagai wujud yang menyergap dari keseharian. “Dan mengolahnya secara seimbang di atas kanvas, bagi Vanekamp sudah mencukupi,” kata Rifky kepada Jurnal Nasional.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 30 Juli 2006

Jamila Satu Merah Panggung

Pelacur yang Ingin Bertemu Presiden

Ratna Sarumpaet kini dapat berlega hati, meneruskan kegiatan yang semakin menyita perhatian namun memperlihatkan kapasitasnya sebagai seniman teater: penulis naskah dan sutradara. Bukan berarti ia tidak mumpuni sebagai aktris. Tapi ketika ia memilih ikut bermain, sering kali penyutradaraan dan naskah terasa kurang intens. Kelemahan umum adalah kurangnya ruang untuk memunculkan konflik psikologis, sehingga sang aktris (Ratna) lebih tampil sebagai pengusung tendensi yang ingin disampaikan. Karena Ratna seorang aktivis politik dalam kesehariannya, tak terhindarkan, panggungnya pun berjejalan dengan verbalitas politik. Marsinah Menggungat adalah pementasan paling terkenal untuk konteks ini.

Maka, bagi mereka yang mengikuti sedikit saja perjalanan teater Satu Merah Panggung, akan tercengang menonton pertunjukan Jamilah dan Sang Presiden yang dipentaskan di Gedung Kesenian Jakarta (25-28 Juli 2006), dan akan dibawa keliling ke Surabaya (4-5 Agustus 2006), Medan (11-12 Agustus 2006), Bandung (21-22 Agustus 2006), dan Palembang (25-26 Agustus 2006). Ada peristiwa teater yang lebih serius kali ini dari perjalanan Satu Merah Panggung. Telah lahir seorang aktris, Atiqah Hasiholan. Dan Atiqah yang memerankan Jamila II berkesempatan mengekspresikan permainan yang memukau, karena ia mendapatkan ruang permainan konflik psikologis bersama aktris Peggy Melati Sukma yang memerankan Sipir/Bu Ria. Hal ini dapat berlangsung, karena naskah dan penyutradaraan sepertinya difokuskan Ratna bagi mereka berdua.

Tentu saja tidak sepenuhnya seperti itu. Sentuhan Boy G Sakti maupun keterlibatan Harris Priadi Bah menunjukkan jejak. Dan ada catatan di sana-sini. Karena ingin mengisi muatan dialog dan memperkaya motif psikologis Jamila II misalnya, terasa beberapa dialog dan motif psikologis Sipir/Bu Ria kurang maksimal. Ketika kita melihat Sipir/Bu Ria secara sungguh-sungguh membantu secara moral agar Jamila II mendapatkan pengampunan dari masyarakat dan grasi dari Sang Presiden, motif kekaguman kurang kuat mendukung kewajaran itu. Kesejajaran nasib sebagai wanita korban pria, akan lebih kuat sebagai latar belakang simpati dan keterlibatan. Namun, dialog ke arah ini tidak digarap tuntas oleh Ratna.

Permainan Rita Matu Mona yang memerankan germo Ibu Damo juga layak ditonton. Aktris ini seperti lepas sendiri tanpa penyutradaraan, namun mampu menampilkan permainan dengan olah tubuh dan vokal fungsional, meskipun dialognya bertaburan dengan informasi umum tentang nasib buruk para TKI di luar negeri; adanya ancaman pelecehan seksual dari para majikan, dan terbatasnya pekerjaan bagi TKI karena tingkat pendidikan yang kurang. Maka dalam iming-iming Ibu Damo, para wanita semacam Jamila, akan lebih baik menjadi penjual gado-gado, atau pelacur di negeri sendiri. Dengan rayuan seperti ini Ibu Damo berhasil menjadi germo yang memiliki banyak pelacur. Di antaranya, yang paling cantik, paling laku, dan paling banyak melakukan aborsi adalah Jamila.

Jamila lahir di tengah masyarakat yang tidak merasa bersalah memperdagangkan anak perempuan menjadi pelacur. Umur dua tahun Jamila sudah dijual ayahnya. Namun ibunya menyelamatkan Jamila dan menyerahkannya ke keluarga Wardiman. Di keluarga ini Jamila tumbuh sampai remaja sebagai seorang wanita taqwa. Namun, ayah-anak keluarga Wardiman hampir setiap malam melecehkannya. Jamila kemudian membunuh ayah-anak keluarga Wardiman dan melarikan diri. Dalam pelariannya Jamila tak bisa menghindari nasib buruk yang sudah dipilihkan ayahnya untuknya sejak bayi: menjadi pelacur.

Namun Jamila bukan pelacur biasa. “Saya adalah Pekerja Seks Peneliti,” katanya dalam sebuah dialog bersama petugas keamanan, yang hendak menangkapnya, karena diduga membunuh seorang germo di hutan Kalimantan. Jamila adalah seorang pelacur yang mampu menyuarakan perlawanan atas ketidakadilan yang diterimanya bersama teman-teman pelacurnya. Perlawanan ini sampai ke tingkat ektrem: membunuh. Jamila memang sudah membunuh berkali-kali, termasuk aborsi. Dan terakhir, yang kemudian menjadi awal cerita pementasan Jamila dan Sang Presiden, ia menyerahkan diri kepada polisi karena membunuh seorang pejabat negara yang menjadi langganannya.

Dari sinilah Jamila dikembangkan Ratna menjadi suara kolektif para pelacur, yang mengalami ketidakadilan nasib oleh budaya dan masyarakat yang melahirkannya. Tidak saja mengalami kesialan nasib, mereka pun mengalami hukuman prasangka untuk menanggung beban moral negatif, bagi pengukuhan moral positif kalangan agamawan dan juga pemerintah. Pelacur menjadi label kebobrokan sekelompok masyarakat terpinggirkan, umumnya perempuan, berseberangan dengan masyarakat baik-baik yang dalam pengamatan Jamila, sang Pekerja Seks Peneliti, hanya kumpulan anggota masyarakat munafik yang tidak mau melihat kebobrokan sendiri.

Maka bagi Jamila, selain ayahnya yang bertanggung jawab atas nasibnya yang menjadi pelacur, juga kalangan agamawan dan pemerintah. Untuk itulah, sebelum menjalani hukuman mati yang akan ditimpakan kepadanya, ia meminta seorang ulama terkenal dan juga presiden datang mengunjunginya. Mengetahui hal itu masyarakat semakin marah kepada Jamila. Tapi ulama terkenal datang mengunjungi Jamila. Sempat berdialog dengannya, dan mendapatkan pesan kalau si ulama mau menyempurnakan diri, hendaknya langsung terjun ke tengah-tengah masyarakat yang melahirkan Jamila, bukan sekadar berdakwah dan mengecam di televisi. Tapi, presiden tak pernah bertemu dengan Jamila. Dan Jamila sendiri kemudian merasa tak membutuhkan siapa-siapa lagi, selain Tuhan. Jamila pun bersujud, menangis, dan menggugat. Arie MP Tamba

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 30 Juli 2006

Taganing Batak Bona Ni Ogung

Menggarap ulang musik lokal dengan perspektif baru, menjadi peluang untuk mengabadikan potensi kualitas dan kekayaan kebudayaan.

Jeffar Lumban Gaol (43) adalah salah satu pemusik Batak dari hitungan jari satu tangan, yang memberikan penghargaan tinggi terhadap kekayaan musik leluhurnya, Suku Batak. Dengan rombongan Bona Ni Ogung, yang memainkan tiga set taganing, suling/sarune, kecapi, dan ogung, ia berhasil menunjukkan pada dunia internasional bahwa musik Batak memiliki kekayaan instrumen, komposisi, serta warna bunyi yang khas. “Peluang internasionalnya besar. Bila sepuluh tahun lalu sebuah tambur Afrika begitu digandrungi para pemusik dunia, suatu saat saya berharap taganing juga mejadi tren di dunia musik global,” harap Jeffar ketika berbincang bersama Jurnal Nasional.

Optimisme Jeffar bukan tak berdasar. Para musikus Minang, juga Jawa, dalam beberapa kesempatan sudah menjadikan taganing sebagai elemen penting dari keseluruhan perangkat musik yang mereka mainkan. Alasan mereka umumnya karena melihat keistimewaan instrumen tersebut dan peluang bunyi yang dimungkinkannya.

Mempelajari musik secara khusus dengan masuk ke Institut Kesenian Jakarta (IKJ) tahun 1984, Jeffar merasa beruntung karena mendapatkan para pengajar yang kemudian menjadi dedengkot musik dari IKJ seperti Slamet Abdul Syukur, Arjuna Hutagalung, Rene, dan mendapat bimbingan Sakinahjaya di jurusan perkussi. Di samping mempelajari perkussi secara khusus, ia juga mendapat banyak pelajaran komposisi dari Arjuna Hutagalung yang terkenal memiliki cakrawala musik sangat luas. “Dan IKJ sendiri mempunyai visi berbeda dengan sekolah musik lain apalagi kursus musik,” kata Jeffar.

Di IKJ pulalah Jeffar menyadari kekayaan kebudayaan Indonesia dalam bidang musik. Nyaris setiap suku di Indonesia memiliki instrumen musik dengan warna serta komposisi nada yang khas. Ini semua adalah modal yang tak habis-habisnya digali bagi seorang pemusik kreatif. Maka, menjadi seorang musikus di Indonesia, berarti memiliki tradisi musik berbagai suku yang kaya raya, sekaligus berkesempatan mempelajari musik Barat melalui pendidikan ataupun pergaulan internasional.

Jeffar melepas pemahaman remajanya tentang musik rock sebagai satu-satunya musik yang layak dimainkan. Ia juga mengenali pemetaan, bahwa musik tidak hanya yang diproduksi oleh industri besar (baca: major label), tapi juga tumbuh sebagai gerakan alternatif yang kemudian lebih dikenal sebagai indie label. Di samping berjenis-jenis musik lain, yang tumbuh di komunitas-komunitas kampus ataupun kelompok kerja yang membuka jaringan pergaulan sekaligus penciptaan musik lintas negara. Dari sinilah muncul istilah-istilah world music, contemporary music, modern music, dll. Kategorisasi yang semakin memperjelas jenis-jenis musik unggulan dari berbagai penjuru dunia, termasuk dari Asia, yang kemudian banyak dieksplorasi para pemusik global.

Di tengah semangat seperti inilah Jeffar tumbuh menjadi seorang pemusik yang mementingkan dinamika, berproses, terus mencari, mengembangkan keterampilan isntrumental, mengasah kedalaman rasa berbagai unsur bunyi, pemahaman musik dan latar budayanya secara filosofis, maupun kemampuan manajemen sebagai seorang music director. Beberapa komposisi eksperimen kemudian ia garap bersama teman-temannya sebagai proses latihan. Dan yang pernah menjadi perhatian publik di antaranya komposisi instalasi musik Gong 12 di Solo.

Instalasi itu berangkat dari konsep 12 yang menjadi misteri bagi para pemusik. 12 nada surrealism, di mana setiap nada dimainkan tidak pernah kembali ke nada dasar, tapi setiap kali pindah. Kenapa harus 12, kenapa tidak 13? Ternyata itulah misterinya. Maka Jeffar pun memainkan instalasi musik Gong 12, 12 jam bermain, 12 pemain, 12 gong, dari jam 6 pagi sampai jam 6 sore, dengan komposisi dibiarkan terbuka. Dan saat jam 12 siang, ternyata yang terjadi adalah kekosongan bunyi, karena sebagian pemain sembahyang, sebagian capek, atau sebagian makan.

Lalu ia juga mengisi musik sebuah naskah sandiwara Petang di Taman, karya Iwan Simatupang yang disutradarai Ray Sahetapy. Kali ini Jeffar bereksperimen dengan sebuah flute dan teknik recording. Ia tak menyangka flute yang begitu sederhana mampu menampilkan bermacam suasana bunyi yang dibutuhkan pementasan teater yang berlangsung 45 menit tersebut.

Namun yang membuat Jeffar kemudian semakin intens dalam proses berkeseniannya adalah ketika mempersiapkan komposisi musik yang memadukan musik rock dengan gamelan Bali. Ia berlatih enam bulan bersama teman-teman Balinya di Desa Bona, Gianyar. Komposisi yang diciptakannya pun dinamai Bona Alit. Dan ketika komposisi ini dipentaskan di Teater Oncor Tebet, tahun 1993, pada malam pertunjukan itu beberapa musikus Batak jebolan kelompok Serindo pimpinan Tilhang Gultom, yang masa itu sudah tidak manggung lagi, sengaja datang menonton.

Panggilan musik leluhur

“Saya masih berpakaian adat Bali ketika berkenalan dengan teman-teman seniman Batak itu,” kisah Jeffar. Ternyata perkenalannya dengan Tarsan Simamora, Mangasa Naibaho, Jerman Simamora, Sutan Lubis, Darmanto, yang saat itu sudah dikenal sebagai musikus tradisional Batak, membangkitkan semangat menggali “musik leluhur” yang selama ini mulai mekar dalam dirinya saat berlatih di Bali. “Saya merasakan kejutan yang mengharukan, ketika mendengarkan beat angklung Bali. Saya seperti mendengar panggilan nada musik leluhur, Batak,” kata Jeffar.

Namun Jeffar tidak menjadikan musik tradisi berhenti begitu saja, seperti yang selama ini dikenal khalayak ramai. Jeffar sudah memperkaya diri dengan berbagai teori komposisi, mempelajari berbagai instrumen, bermain bersama pemusik dengan latar belakang musik suku lain maupun Barat. Ia pun melihat celah-celah yang dapat ia masuki untuk mengembangkan musik Batak lebih jauh. Ia mengadakan penambahan isntrumen logam, seperti ringing bull, bel, dll. Dan terutama, ia membuat sebuah komposisi berdurasi setengah jam. Sebuah perubahan yang tentu saja tidak diterima dengan mudah oleh teman-teman pemusik Bataknya.

Bagi Jeffar, tingkat kerumitan atau kekayaan bunyi taganing Batak sama saja dengan gamelan Jawa atau Bali, interlock, bunyinya saling mengunci, yang juga terdapat di beberapa musik kebudayaan lain, seperti Padang, atau Bugis-Makassar. Namun, berbeda dengan musik Jawa dan Bali yang sudah memiliki harmoni lebih luas, mungkin karena adanya sentuhan pemusik asing menurut Jeffar, musik Jawa dan Bali sudah siap dengan konsep orkestra. Sementara taganing Batak masih berpenampilan tunggal.

Memang ada yang pernah menggagas sebuah orkestra Batak, tapi karena tidak didasari gagasan perubahan, pembaruannya tidak tumbuh. Gagasannya lebih pada proyek, bukan sebagai seniman yang ingin menampilkan musik Batak dalam format orkestra. Dari sisi ini penambahan taganing menjadi tiga set dalam Bona ni Ogung adalah upaya eksplorasi atau sentuhan pembaruan Jeffar atas musik Batak.

Selama lima tahun Jeffar dan teman-temannya berproses, hingga masing-masing mulai meyakini dan menyukai komposisi musik Bona Ni Ogung sebagai milik bersama. Dan sebuah kesempatan bermain di Jerman pun datang dari radio Deutsche Welle. Mereka mulanya meminta Jeffar memanggungkan Bona Alit, namun agak sulit bagi Jeffar membawa rombongan musik Bali, sementara ia bukan seorang Bali. Dan pengundang sendiri lebih suka bila Jeffar datang dengan eksplorasi musik leluhurnya.

Bona Ni Ogung pun tampil di empat kota Jerman, dan satu kota di Belanda. Tidak itu saja, komposisi musik Bona Ni Ogung kemudian diproduksi di Jerman, dan ternyata mendapat sambutan dari berbagai kalangan, seperti pemusik, peminat kebudayaan Indonesia, peminat world music, mahasiswa, dan tentu saja dari orang-orang Indonesia yang berada di Jerman maupun Belanda.

Lalu, ke mana Bona Ni Ogung kini? Sebagai kelompok pemusik masing-masing sibuk dengan pekerjaannya menyambung hidup. Umumnya masih bergerak di bidang musik. Jeffar sendiri banyak membantu pementasan grup-grup teater atau album-album musik. “Saya tidak mau Bona Ni Ogung hanya akan mengulang-ulang komposisi yang telah direkam itu. Bila ada kesempatan berproduksi lagi, saya mengharapkan kerja sama dengan membuat kreasi baru dari awal. Apa itu untuk sebuah acara atau produksi rekaman,” Jeffar berharap.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 30 Juli 2006

Wayang Padang Wisran Hadi

Menangisi Tanah Pusaka yang Dijarah

Perubahan tak terbantahkan, tapi identitas wajib dipertahankan. Karena identitas adalah senjata kebudayaan; awal, proses, dan akhir hidup seseorang.

Bumi Teater Padang kembali menggeliat. Itulah yang menyosok dari pertunjukannya di TIM, 14-16 Juli 2006. Kali ini dengan naskah Wayang Padang, ditulis dan disutradarai sang “kepala suku” Wisran Hadi. Sutradara yang juga novelis terkenal dari Padang ini, kembali memperlihatkan kapasitasnya sebagai penggiat teater kenyang pengalaman dan cerdas menggarap panggung.

Keistimewaan langsung tampak dari pemanfaatan bilah-bilah bambu seperti angklung yang digantungkan berjajar di langit-langit pentas, terlihat oleh penonton dan digarap artistik, sesekali ditarik dari luar dan menghasilkan bunyi-bunyian seperti gemuruh pepohonan bambu di pojok kampung, atau desau angin, kicau burung-burung, suara orang-orangan pengusir burung-burung di sawah, juga sesekali dimanfaatkan mempertegas penggantian adegan atau memuncaknya sebuah perbincangan.

Lalu batang pisang. Belasan batang pisang dibiarkan tergeletak di lantai menjadi petak-petak persawahan, sekaligus menjadi gedebok tempat wayang orang-orangan pengusir burung ditancapkan, juga wayang para petani, dan nantinya formasi dan fungsi batang-batang pisang itu dapat diubah mengikuti arah cerita. Suatu saat ia menjadi batang-batang pemikiran suku bangsa di Indonesia yang susah berdiri menyatu, karena tidak saling menopang (baca: bahaya disintegrasi). Saat lain batang-batang pisang itu diubah menjadi rakit bagi para petani, mencari tanah baru di hulu sungai, karena tanah pusaka yang dulu ikut mereka garap telah dijual kepada orang lain (baca: ancaman pembangunan fisik).

Dan kini, ceritanya. Alkisah, seorang Penghulu (Ade Lukas) menjual tanah pusaka persawahannya untuk mendapatkan uang “pembeli” pria bagi keponakan perempuannya yang dalam cerita ini juga menjadi Perempuan Penunggu tanah pusaka. Peran dimainkan oleh penyair senior asal Padang, Upita Agustine, yang sepanjang pertunjukan hari pertama tak bisa menggerakkan tangan kanannya yang terpaksa dibebat. “Dia terjatuh saat latihan,” kata Darman Munir, Pimpinan Produksi kepada Jurnal Nasional.

Begitulah. Adat mengharuskan wanita Minang “membeli” pria, namun adat mengharuskan tanah pusaka tak boleh dijual. Di sini para wayang orang-orangan pengusir burung (terbuat dari kerangka bambu dibungkus kemeja dan diberi kepala balon), burung-burung (para aktris dengan kostum daun-daun pisang), dan para petani (kerangka bambu terbungkus kemeja yang bersampirkan sarung dengan kepala balon) ikut mengalirkan kisah menjadi sebuah pertunjukan satu setengah jam yang tidak membosankan. Para wayang dimainkan aktor-aktor yang bertindak selaku dalang, atau pemeraga wayang, baik itu saat menjadi orang-orangan pengusir burung ataupun petani.

“Aneh, orang-orangan ini tidak mengetahui bahwa tanah pusaka akan dijual,” kata seekor burung, ketika para burung menggunjingkan para orang-orangan pengusir burung yang ketinggalan berita.

“Kita hanya orang-orangan, tak bisa mengendalikan situasi. Keberadaan kita hanya digerakkan, didalangi,” demikian orang-orangan pengusir burung menerima kenyataan.

Sementara para petani dicekam bimbang, bahkan kemudian perpecahan. Mereka harus memihak Penghulu yang mau menjual tanah pusaka, atau sang Perempuan Penunggu yang mau mempertahankan tanah pusaka. Para petani kemudian mengikuti anjuran Penghulu agar mereka berakit-rakit ke hulu mencari kehidupan baru, tanah pusaka baru.

Namun dalam perjalanan para petani menyadari eksistensi mereka yang selalu terombang-ambing pengharapan akan tanah baru, juga panggilan kehidupan lama. Hingga mereka menyadari, bahwa sepanjang masa mereka selalu berakit-rakit ke hulu, berakit-rakit ke tepian. Bersakit-sakit dahulu, bersakit-sakit berkepanjangan. Sebuah sindiran pahit untuk janji-janji kemakmuran dari setiap gagasan pembangunan yang tak pernah sampai kepada petani.

Masuknya lagu-lagu dalam berbagai irama pop minang, jazz, dengan kata-kata repetitif: menjauhlah, menjauhlah para penjarah, para pemecah belah, menjauhlah, menjauhlah menjadi penyampai pesan sekaligus penyegar pertujukan, ketika didukung komposisi gerak, mengayun, kaki dan tangan, seperti randai. Sayangnya permainan cahaya terasa kurang menyatu. Tertolong oleh musik yang mampu menjaga irama pertunjukan, sekaligus menyiapkan imajinasi penonton menjangkau makna setiap gerak dan dialog para aktor dari satu topik ke topik lain. Wayang Padang memang mencoba menginventarisir berbagai persoalan sosial-politik-budaya di Indonesia saat ini.

“Ini repotnya kalau para pemimpin pedagang semua,” kata orang-orangan pengusir burung dan orang-orangan petani dalam sebuah adegan.

“Siapa kau? Siapa kita? Di mana kita sekarang?” begitulah pertanyaan para petani saat mereka tercerabut dari tanah pusaka yang terjual. Sebuah pertanyaan dasar bagi siapa saja yang kehilangan identitas.

Tak pelak, Wisran Hadi masih berada dalam pertempuran lamanya sebagai seniman yang berusaha mempertahankan nilai-nilai tradisional, dalam hal ini adat Minang. Baik itu saat berbenturan dengan budaya nasional, juga digempur budaya luar yang semakin mengasingkan manusia-manusia Minang dari tanah pusakanya.

Tapi tanah pusaka dalam Wayang Padang bisa melebar sebagai metafora untuk kemandirian adat-istiadat suku, rasa kebangsaan, kedaulatan ekonomi dan politik, kepribadian individual, maupun kelektivitas kelompok yang semakin tergerus perkembangan zaman, juga perubahan konstalasi politik regional dan global, maupun serbuan bahkan jarahan industri budaya pop di Indonesia.

Hanya saja, siapa mampu melepaskan diri dari semua gesekan itu? Wisran barangkali tak mempertanyakannya. Karena ia hanya mengingatkan, bahwa kebudayaan suku, kolektivitas tradisional – masih menunggu untuk dihidupkan terus oleh para pemeluk – yang tidak ingin kehilangan identitas.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 23 Juli 2006

Mencari Bintang Kehidupan

Shiawase no Ichibanboshi, sebuah film keluarga dengan alur sederhana, memukau dengan suguhan dialog unik dan segar, menegaskan sebuah tema penting: kegembiraan hidup.

Nama saya Miyoko, 16 tahun, dari desa, seorang remaja perempuan lulusan SMP yang sudah tidak memiliki ayah, memilih menjadi pembantu di rumah seorang duda berputri satu di kota. Di samping saya memang membutuhkan uang untuk hidup, saya juga mencari figur seorang ayah… Mungkin begitulah kalimat-kalimat perkenalan yang akan disampaikan Miyoko (16) kepada penonton, seiring film Shiawase no Ichibanboshi yang sedang ditayangkan di Japan Foundation, Summitmas I, lt 2, 11 Juli lalu tersebut.

Film arahan sutradara Nariyuki Yamane yang juga menulis skenarionya ini, diproduksi tahun 1974, dengan para pemain Miyoko Asada, Hideki Saijo, Isao Yamagata, dll. Kesan “lama” langsung terasa dari gambar yang tidak lagi begitu bersih, dengan penampilan para pemain berdandanan celana “cutbrai” dan rambut gondrong, khusus pemudanya. Dengan warna-warni pakaian serba norak, tebal, sepatu hak tinggi, khusus pemudinya. Termasuk Miyoko, si remaja dari desa yang memenuhi panggilan kerja ke rumah duda Kamayama, seorang pensiunan reserse yang terkenal kikir dan pemuja uang.

Kedatangan Miyoko ternyata sudah dalam rencana Kamayama yang hendak memutuskan hubungan ayah-anak bersama putri tunggalnya Yuko, yang hamil di luar nikah. Kamayama tidak hanya keberatan dengan kehamilan sang putri, tapi juga tak sudi bermenantukan seorang pemilik warung sake di pinggir jalan, meskipun pria tersebut saling-cinta dengan sang putri. Pengusiran kepada sang putri dilakukan bersamaan harinya dengan dimulainya hari kerja si manis Miyoko yang selalu tulus dan murah senyum

“Cinta adalah nonsens,” kata Kamayama kepada Miyoko, ketika Miyoko sebulan kemudian meminta agar Kamayama menerima kembali sang putri dan juga pria kecintaannya.

“Maksud saya, cinta yang baik adalah cinta yang muncul kemudian, secara perlahan-lahan,” ungkap Kamayama.

“Ooh, jadi Pak Kamayama menjalani perkawinan yang diatur ya,” kata Miyoko tertawa.

“Apa salahnya dengan perkawinan yang diatur, kalau hasilnya bagus?” cetus Kamayama terkesima.

Kamayama benar-benar kaget pada perubahan dirinya sendiri, yang mulai senang berdiskusi dengan pembantunya itu. Bahkan dapat pula menerima kenyataan, bahwa pembantunya itu senang menyanyi, padahal ia sendiri benci menyanyi sejak kematian istrinya.

Miyoko memang membawa banyak perubahan ke dalam rumah Kamayama. Ia rajin bekerja dan senang menyanyi. Ia menyukai dan menghormati Kamayama yang memiliki “bau tubuh” seperti mendiang ayahnya. Ia juga menjadi perhatian para pria muda, termasuk dua anak tetangga, dan seorang pembantu rumah laundri langganan Janet, Hideki. Dan perubahan Kamayama, seiak awal telah menjadi perhatian Janet dan anak kos lainnya. Lama sebelum kedatangan Miyoko, untuk menambah uang untuk membayar rekening listrik, air, dan jumlah tabungan, Kamayama sudah menerima dua orang anak gadis kos di rumahnya, menghuni dua kamar loteng.

Cinta reserse dan si pencopet

“Ini akan menarik. Si pelayan baru itu ‘mengalahkan’ si kikir,” begitulah Janet dan teman kosnya memperbincangkan Miyoko. Janet (yang membuat cerita film semakin menarik), ternyata di samping bekerja sebagai kasir di sebuah bar pada malam hari, pada siang hari memiliki kesukaan aneh: mencopet. Untuk kebiasaannya, ia melakukannya di sebuah arena balap speedboat. Ketika para penonton sibuk bertaruh dan mengikuti siapa yang akan menjadi pemenang pertandingan, saat itu Janet akan menubrukkan dirinya pada calon korban seraya mencopet.

Dan suatu hari, Jenet pun bertemu dengan Kamayama dan Sako di arena balap. Kamayama yang mau menyimpan uangnya di bank, kecopetan. Lalu berniat mencari ganti kerugiannya dengan berjudi. Tapi yang terjadi kemudian, Kamayama malah bertambah rugi. Meskipun Sako, bekas anak buahnya itu, telah membantunya memenangkan sebuah pertandingan dengan tebakan nomor yang tepat.

Saat itu, Sako sedang bertugas mengusut kasus banyaknya pencopetan yang terjadi di arena balap speedboat. Bersamaan, ia pun tertarik kepada Janet yang ternyata kos di rumah bekas atasannya, Kamayama. Ironi pun mengembang lancar dan mengundang keingintahuan. Akankah Janet tertangkap Sako? Bagaimana perasaan Kamayama, si mantan reserse, bila mengetahui bahwa anak gadis yang kos di rumahnya memiliki kerja sampingan sebagai pencopet? Si pencopet bersembunyi di rumah pensiunan reserse? Wah!

Persoalan keluarga Kamayama yang tidak mau menerima Yuko dan pacarnya, kemudian tumpang tindih dengan kehidupan anak kos dan dunia kepolisian. Mestinya, cerita bisa berbelit-belit untuk menciptakan suspens yang mengejutkan, karena bahan cerita atau sumber konflik memang tersedia. Sutradara tinggal mempermainkan alur, dan selanjutnya mengaduk-aduk perasaan penonton yang sudah menunggu.

Tapi, film keluarga dan digarap sederhana ini bukanlah film hiburan yang sekadar memompakan suspens; melainkan disiapkan untuk penonton yang mengharapkan penanganan kisah yang wajar namun serius. Nariyuki Yamane, memang memilih cara sederhana memuaskan keingintahuan penonton, sekaligus menyenangkan para tokoh cerita. Tapi, cara tersebut benar-benar jitu sebagai langkah drama-sinematik berkualitas.

Di sinilah Mencari Bintang Kebahagiaan (terjemahan Indonesia) menawarkan hiburan yang tidak akan mudah dilupakan. Mengapa Nariyuki Yamane memulai filmnya dengan Miyoko yang memasuki kota, dengan keluguan dan keceriaan, terjawab kemudian. Karena senyum dan kegembiraan Miyoko-lah yang menjadi bintang kebahagiaan bagi Kamayama, Yuko, ataupun Janet. Seorang pembantu, telah menyelamatkan kehidupan bathin, harga diri, maupun masa depan para majikan yang terperangkap keegoisan orang-orang dewasa. Kamayama terbebani rasa takut kehilangan putri, setelah kehilangan istri; sekaligus tak rela mendapatkan menantu yang “tidak lebih” darinya. Sedangkan Janet tercekam sensasi ketakutan dan kegembiraan, saat berhasil mencopet; ia begitu sukar menghilangkannya.

Adalah akal Miyoko dan Hideki si pemuda dari rumah laundri, yang membuka peluang bagi Kamayama melihat cucunya yang sudah lahir, lalu mengetahui namanya diambil sebagian dari namanya. Kamayama kemudian berbaikan dengan sang putri, sang menantu, dan juga mendapatkan sang cucu, lalu mulai pula senang menyanyi.

Dan ketulusan Miyoko merahasiakan kehidupan Janet sebagai pencopet itulah, yang membuat Janet berani memulai hidup baru di kota lain, namun kemudian digagalkan Sako yang mencintai Janet. Sang reserse siap mengawini Janet tanpa pernah mengetahui, bahwa Janet adalah salah seorang pencopet yang pernah diburunya. Tentu saja, Kamayama sendiri tak pernah mengetahui, bahwa Janet yang pernah kos di rumahnya adalah seorang pencopet.

Dengan happy ending ini, Nariyuki Yamane mengingatkan kita secara samar: jangan pernah meremehkan manusia lain. Karena setiap saat, kita membutuhkan uluran tangan penuh ketulusan dan keceriaan dari siapa pun. Juga dari seorang pembantu rumah tangga.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 16 Juli 2006

Berkreasi dari Kanvas Para Maestro

Banyak cara melukis, termasuk menduplikasi (dan mempersoalkan) karya para pelukis terdahulu.

BAYANGKANLAH sebuah lukisan karya seorang maestro dunia, Monalisa-nya Leonardo Davinci misalnya. Seorang pelukis generasi kini ingin menjadikannya sebagai titik berangkat proses kreatifnya. Si pelukis pun mengandaikan Monalisa digantungkan di sebuah dinding, lalu menghadapkannya dengan cermin. Maka yang terlihat adalah Monalisa baru dalam posisi terbalik. Si pelukis kemudian menjadikan Monalisa baru ini sebagai karyanya, dengan memindahkannya ke atas sebuah kanvas. Lalu “menutupi”-nya dengan garis-garis maupun bidang-bidang geometris dengan berbagai kemungkinan vertikal, horizontal, melengkung, cembung, cekung, membulat, melebar, memipih, dll.

Alhasil, si Monalisa baru yang terbalik itu semakin menyosok secara baru dan unik, sebagai pencapaian kreatif seorang pelukis lain yang menawarkan beragam pengalaman penikmatan artistik dan pemaknaan. Bila pemaknaan tidak lagi terlalu menyaran, karena yang lebih menonjol atau ditonjolkan adalah proses kerja menggarap peluang-peluang kegarisan dan kebidangan yang ada, maka pencapaian bentuk telah menjadi pemaknaan itu sendiri. Penanda identik dengan petanda, seperti pada puisi-puisi bunyinya Sutardji Calzoum Bachri maupun Ibrahim Sattah. Yang menjadi perhitungan adalah, sejauh mana si pelukis mampu mengolah karya empu itu, menjadi karyanya sendiri, tanpa terbebani “peniruan atau keterpengaruhan” bentuk maupun pemaknaan yang dikandung karya terdahulu. Seperti sejauh mana Sutardji dan Ibrahim memainkan bunyi-bunyi yang bertebaran di sekitarnya, sebagai bunyi puisi mereka yang khas.

Dan bagi seorang seniman, sengaja menjadikan karya-karya pendahulu sebagai ajang bermain atau berkreasi (baca: apropriasi), adalah pilihan yang juga lazim ditempuh. Baik itu disemangati keinginan berparodi, mengejek karya terdahulu, atau mengembangkan lebih jauh, ataupun sekadar ikut-ikutan karena kagum. Di bidang sastra Indonesia, pernah muncul anekdot tentang Goenawan Mohamad yang mempengaruhi Sapardi Djoko Damono, dan Sapardi Djoko Damono mempengaruhi Abdul Hadi WM serta penyair-penyair sesudahnya. Sebuah peristiwa "keberpengaruhan" yang kemudian dicatat Nirwan Dewanto sebagai "penjenuhan". Karena belasan atau bahkan puluhan penyair Indonesia kemudian, ramai-ramai "mendompleng" gaya pengucapan Sapardi yang ringan, elok, enak dibaca, dan kaya imaji.

Dalam seni rupa sendiri, peristiwa semacam ini secara khusus pernah mengguncangkan seni rupa dunia, karena gagasan apropriasi ekstrem yang dilakukan Marcell Duchamp (1887-1986). Duchamp menjadikan sebuah kloset (Fountain, 1917) sebagai karyanya, dan memamerkannya pada sebuah pameran bergengsi. Di sini pengertian tentang seni serius atau seni main-main telah diintervensi dengan pemaknaan baru: tiruan atau gagasan peniruan seni rupa, dapat dimunculkan dengan menghadirkan langsung benda atau rupa yang ditiru. Dan benda atau rupa yang ditiru, bisa apa saja, termasuk benda-benda keseharian, bahkan yang identik dengan "kekotoran": kloset.

Tidak seekstrem Duchamp, dalam perjalanan berkreasinya, Dipo Andy adalah seorang pelukis yang memilih kerja apropriasi sebagai titik berangkat. Ia seperti bermain-main dengan istilah orisinalitas, peniruan, duplikasi, dengan sengaja meniru, menduplikasi, atau menghadirkan sosok-sosok yang ada dalam keseharian. Bermacam tendensi ia sematkan dalam kerja kreatifnya. Ia misalnya, pernah menghadirkan wajah-wajah para tokoh politik Indonesia seperti Akbar Tanjung, Gus Dur, Megawati. Amin Rais, dll., dengan penampilan tubuh binaragawan. Seolah ingin mengatakan, bahwa para tokoh politik tersebut, hanya kuat secara fisikal, tapi belum di tingkat batiniah. Itu, kalau sebuah konsep bipolar: fisik-batin, ingin dijadikan motif penciptaan Dipo.

500 wajah anggota parlemen

Ia juga pernah menduplikasi wajah-wajah para pemain sepak bola yang terlibat dalam Piala Dunia 2002 dalam Bolart: Choreography of Soccer (Serigraphy of 750 face - World Cup Player 2002), Sport Museum, TMII Jakarta. Ia pun pernah menggegerkan dunia politik kita yang sedang riuh dengan memamerkan 500 wajah para anggota parlemen 1999-2004 denganh tajuk Muka-kamu-amuk-muak, di Museum Nasional, Jakarta Pusat. Dan banyak lagi pameran yang sudah dilakukan sendiri maupun beramai-ramai oleh pelukis yang berkali-kali menjadi finalis ajang bergengsi Phillip Morris Art Award ini.

Dan kini, kerja apropiasi Dipo masih berlanjut. Belum lama ini ia kembali memamerkan karya-karya duplikatifnya dengan judul Mirror: Masters Revisited di Vanessa Art Link, Setiabudi, Jakarta Selatan. Secara mengejutkan, ia menghadirkan kembali karya-karya para empu seni lukis dunia, dalam posisi terbalik, di atas kanvas, dalam torehan akrilik, dengan memanfaatkan pendekatan seni optik-geometris Victor Vasarely (1906-1997). Seperti banyak diketahui, Victor Vasarely menggagas lukisan abstrak-geometris dengan memanfaatkan susunan bentuk-bentuk geometris, berupa permainan garis, bidang, ataupun warna yang menghasilkan tata visual yang acap kali rumit, namun menyegarkan bagi mata dan pemikiran. Karya-karyanya kemudian dikenal sebagai Optic Art.

Begitulah, Dipo Andy pun menggarap ulang Monalisa (menghadap ke kiri) dalam tajuk Mirror#8: After Davinci (berwarna kebiruan), Mirror#9: After Davinci (berwarna merah jambu), sama-sama menghadap ke kanan, close up. Wajah-wajah Monalisa-nya Dipo dilapisi oleh jaring-jaring garis geometris, dengan pembidangan yang menyarankan berbagai kesan ekspresi wajah tidak sebatas apa yang sudah terbersit oleh Monalisa-nya Davinci. Meski tidak perlu mencari-cari pemaknaan dalam lukisan potret ini, namun pilihan close-up menjadi seperti sebuah motif pertanyaan dari Dipo, ingin mencari-cari apakah yang menjadikan wajah klasik itu menjadi abadi dan dinilai sebagai seni tinggi. Sementara ia menirunya dengan mudah, lalu mengoreksinya sebagai karya seni baru dengan pendekatan optik-geometris.

Motif penciptaan yang menarik juga bisa dirasakan ketika menikmati lukisan Manet Le De’jeuner sur l’herbe atau Luncheon on the Grass, atau Makan siang di rumputan. Karya yang menyosokkan panorama taman siang hari, dengan dua gadis “telanjang”, dua pemuda berpakaian resmi, secara khas memperlihatkan kehidupan kalangan menengah Eropa di zaman Manet (1832-1883). Bagi penikmat luas, yang tidak terbiasa dengan ketelanjangan tubuh, lukisan elok ini bisa saja tidak lolos sensor, karena akan mengundang jengah atau bahkan penolakan moral dari sebagian kalangan.

Nah, dalam hal ini, melalui lukisan Mirror#3: After Manet, bagi saya, Dipo seperti sengaja meloloskan Makan siang-nya Manet untuk publik lebih terbuka. Ketelanjangan dalam lukisan aslinya teralingi oleh permainan geometris bidang dan warna yang kaya. Kalau ini disengaja, maka motif sensor oleh Dipo tidak terasa mengganggu, karena permainan optik-geometik yang disusun Dipo berhasil menyuguhkan permainan bidang maupun warna yang justru mengundang mata untuk terus mencari-cari keistimewaan lukisan yang diduplikasi terbalik. Apropriasi Dipo, jadinya, tidak saja bisa berangkat dari motif seni tapi juga etika.

Namun bila pada beberapa lukisan yang diolah ulang, dari Raphael sampai Affandi, dari Mentegna sampai Warholl, dll, karya-karya Dipo dengan permainan geometris garis, bidang dan warna, bisa dikatakan berhasil memunculkan sebuah sentuhan baru. Tapi Mirror#13: After Dali-nya Dipo kurang berhasil “mengatasi” Soft construction-nya Dali. Keliaran imajinasi dan kekenyalan volume tubuh manusia dalam Konstruksi lunak Dali, berhasil diduplikasi dalam warna kebiruan, namun terlalu kuat bagi garis, bidang maupun warna Dipo. Hingga, menurut saya, tidak semua lukisan para Maestro takluk oleh apropriasi Dipo.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 9 Juli 2006

Jejak Firman Muntaco

Sambrah Betawi Mencari Panggung

Kota Jakarte berupe-rupe

Sapu tangan jatuh di lumpur

Sambrah Betawi jangan dilupe

Lupe sebentar di waktu tidur

BELASAN tahun silam, pantun di atas sering diucapkan almarhum Firman Muntaco di hadapan putrinya, Fifi Firman Muntaco. Pantun sarat makna ini, bagi Fifi, menjadi penyemangat mempertahankan keberlanjutan sanggar kesenian Betawi warisan almarhum ayahandanya, khususnya untuk bidang kesenian Sambrah Betawi.

“Kalau Gambang Kromong, Lenong, Topeng, bahkan Tanjidor, bapak tak pernah khawatir. Pekerjanya banyak dan penanggapnya lumayan. Berbeda dengan Sambrah Betawi. Seniman dan peminatnya terbatas,” jelas Fifi kepada Jurnal Nasional.

Firman Muntaco, yang sampai kini tercatat sebagai penulis cerita humor Betawi paling terkenal dan produktif, menurut sang putri, memang sangat mencintai kesenian Betawi. Demi kecintaan ini, tak jarang ia mengorbankan waktu dan pikiran untuk urusan keluarga, demi kesenian Betawi. Secara berlebihan, ada kalanya Firman sampai mengeluarkan uang dari kantungnya sendiri, demi terlaksananya sebuah pertunjukan atau membiayai latihan dan perjalanan kelompoknya.

“Pernah untuk sebuah acara drama humor di televisi, waktu itu TVRI, agar menarik perhatian penonton, bapak sengaja mengajak Benyamin, Wati Siregar dan Jaja Miharja ikut main. Alhasil bapak kemudian nombokin. Bayaran yang diterima dari televisi cuma empat ratus ribu rupiah, sementara bapak harus membayar honor para pemainnya sejuta rupiah,” kisah Fifi.

Ini semua tak lepas dari obsesi almarhum Firman Muntaco, yang ingin memperkenalkan dan menegaskan keberadaan Sambrah Betawi yang kurang popular namun khas, berbeda dengan Sambrah Melayu atau kesenian Sambrah dari daerah lainnya. “Daerah pesisir umumnya memang memiliki Sambrah. Ada Melayu Riau, ada Semarang, ada Betawi. Perbedaan umumnya langsung terlihat dari kekhasan dialek, gerak tari, dan juga nada isi pantun yang lekat dengan karakter dan adat-istiadat suku,” kata Fifi.

Lalu, bila Sambrah Melayu terkenal dengan lagu-lagu Melayu-Riau yang kebanyakan diciptakan Mashabi, maka Sambrah Betawi hidup dan bertahan hanya dengan lagu dan pantun hasil gubahan para penulis tak dikenal, alias no-name. Jumlah lagu-pantunnya pun sampai kini hanya berkisar 20-an. Meski dalam pementasannya, tentu saja dapat dikembangkan sesuai kemampuan improvisasi pembawanya. Salah satunya:

Rambut panjang saye sisirin

Ambil senapan tembak buaye

None seorang saye pikirin

Sampai kapan di tangan saye

Dari nuansa pantun ini, langsung jelas bahwa muatan pantun Sambrah Betawi juga bernuansa “orang muda”. Dan memang, Sambrah Betawi mulanya adalah sebuah tari pergaulan anak-anak muda maupun orang dewasa Betawi, yang dilangsungkan pada pesta-pesta perkawinan adat Betawi.

“Dulu acaranya akan dimulai dengan kata-kata, ‘yuk, sudah malam, saatnya meminggirin meja dan kursi, benahin piring dan gelas, dan mulai mainin sambrah’,” kisah Fifi. Sementara kini, Sambrah Betawi hanya dimainkan, lebih tepatnya dipanggungkan, bila mereka mendapat tawaran atau undangan.

Namun pada masa kepemimpinan Firman Muntaco, tahun 1980-an, Sambrah Betawi dari sanggarnya pernah booming. Banyak permintaan manggung datang untuk mengisi pesta-pesta perkawinan di kampung-kampung, juga di balai-balai pesta besar, hingga ke rumah gedongan hartawan Betawi, yang menyelenggarakan pesta perkawinan dengan adat Betawi.

Pada masa inilah, Fifi selalu ikut ke setiap pertunjukan itu. Hingga, ketika sang ayahanda meninggal dunia pada tahun 1993, para anggota sanggar secara bulat meminta Fifi yang meneruskan kepemimpinan sanggar. Para anggota ini beranggapan, karena Fifi sering mengikuti perjalanan sang bapak, maka ia pun akan mengetahui cara mencari pemesan atau penanggap untuk grup kesenian mereka.

“Padahal itu pekerjaan sulit. Sampai kini saya masih kehilangan orang-orang yang dulu membantu bapak di TVRI, ke pesta-pesta, ataupun ke kedutaan asing,” kata Fifi.

Mulanya hanya pria

Menurut Fifi, almarhum ayahnya pernah mendapat cerita dari kakeknya, Haji Muntaco yang terkenal sebagai pengusaha susu-perah yang pandai bermain biola, bahwa kesenian Sambrah Betawi sudah berumur ratusan tahun. Pada awalnya, kesenian ini hanya dimainkan para pria, karena bentuk gerak dan tarinya yang khas dengan sepasang kaki setengah ditekuk, seraya berbalas pantun yang dinyanyikan – memang memerlukan tenaga besar.

Sedangkan pada masa sanggar pimpinan almarhum ayahnya, juga masa Fifi kini, dalam kesenian Sambrah yang mereka tawarkan, para pemain sudah bercampur, pria maupun wanita. Bergantung bagaimana keperluannya; sebesar apa plafon biaya yang dianggarkan, dan seperti apa pesta itu akan dilangsungkan.

Adapun penampilan terbesar bagi Fifi, selama ia memimpin sanggar warisan almarhum ayahandanya, adalah ketika berkesempatan memanggungkan Tonil Sambrah Betawi, dengan lakon “Bang Thamrin Pembela Rakyat” tulisan Firman Muntaco. Pementasannya diselenggarakan oleh Badan Musyawarah Masyarakat Betawi, dalam rangka memperingati hari lahir dan wafatnya MH Thamrin, seorang pahlawan nasional keturunan Betawi.

Dalam pementasan ini, segenap unsur kesenian Sambrah Betawi, seperti musik, tari, lakon, berbalas pantun dan nyanyi, dapat diekspresikan. Semuanya berlangsung lancar, berkat dukungan para anggota sanggar, yang bila semuanya berkumpul jumlahnya mencapai seratus orang.

Sehari-harinya, para anggota sanggar ini ada juga yang menyibukkan diri dengan kegiatan atau pekerjaan pribadi. Bila ada waktu senggang, barulah mereka ikut bermain ke sanggar. Seperti halnya Teta, anggota sanggar termuda, seorang siswi SMA, yang hanya ikut mengisi kegiatan sanggar ketika liburan sekolah.

Jadwal pementasan untuk kesenian Sambrah memang tidak begitu padat. Itu sebabnya Fifi dan teman-temannya merasa bersyukur, karena sejak tahun 2002 bila ada festival Pekan Raya Jakarta, kesenian Sambrah Betawi sudah ikut ditampilkan di anjungan kesenian Betawi. Bermain empat kali dalam sebulan penyelenggaraan pameran pembangunan tersebut, para seniman Sambrah berkesempatan berinteraksi dengan publik yang lebih luas dan beragam. “Ini menjadi ajang promosi juga, mudah-mudahan kesenian Sambrah semakin dikenal dan dicintai,” kata Fifi.

Sementara itu, Wiwit, penyanyi-pantun Sambrah di sanggar Fifi, adalah seorang wanita keturunan Jawa yang kebetulan tetangga Fifi. “Bagi sanggar memang tidak ada keharusan kesukuan. Siapa saja, asalkan menyukai kesenian Betawi, kami terima. Maka di tempat kami ada suku Jawa, Batak, bahkan China,” jelas Fifi.

Di tengah terbatasnya undangan manggung, para anggota kelompok Sambrah Fifi dibiarkan mengikuti berbagai kegiatan yang mendapat permintaan mentas. Dari Gambang Kromong hingga Lenong, dari Topeng hingga Tanjidor, dari Ondel-ondel hingga Organ Tunggal! “Organ tunggal lagi booming, kami garap juga. Hasilnya lumayan, mengimbangi terbatasnya permintaan manggung untuk kesenian lainnya,” kata Fifi.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 2 Juli 2006

Krypton

Esai Arie MP Tamba

Dalam novelnya Fury, Salman Rusdhi memperlihatkan penguasaan referensial luar biasa tentang tokoh-tokoh terkenal, dunia komik, sejarah novel, dan film-film Eropa maupun Hollywood. Ia menjadikan karakter tokoh-tokoh terkenal tersebut, baik dari kehidupan nyata, dunia komik, novel, maupun film, sebagai karakter atau plot bandingan untuk lebih menjelaskan si tokoh cerita, Profesor Malik Solanka, dengan kisah panjang yang menguntainya.

Rusdhi membahas novel Finnegans Wake sampai film Star Wars, serial televisi kehidupan mafia Soprano sampai Albert Einstein yang bergigi depan mirip Bugs Bunny, dan dari kecanggihan IT film The Matrix sampai keistimewaan manusia model Superman.

Tentang Malik Solanka, si tokoh utama Fury misalnya, Rusdhi menyebutkan terkadang seperti Superman yang sedang memasuki wilayah penuh Kryptonite, ketika berada di tengah belantara kota New York. Malik mendadak lunglai, kesadarannya mengambang, kekuatan logikanya surut, segenap kemampuan hidupnya seolah buyar bahkan raib. Hingga semakin menyadari, bahwa ia adalah manusia kesepian yang hanya dapat berharap, “Eat me, America, and give me peace.”

Krypton, dalam mitologi komik Superman, adalah planet asal Superman. Planet tersebut akan hancur dan penguasanya ingin menyelamatkan bayi tunggal mereka, dengan mengirimkannya ke bumi. Menembus ruang dan waktu yang berbeda, si bayi pun terjatuh di tengah ladang di sebuah kota kecil, Smallville. Selanjutya, si bayi dirawat sebagai anak oleh sepasang petani yang menemukannya, yang kebetulan memang tidak mempunyai keturunan.

Si bayi kemudian tumbuh menjadi anak dengan berbagai keistimewaan. Ia diberi nama Clark Kent. Menjelang dewasa, selalu diingatkan agar merahasiakan segala kekuatan dan kemampuannya untuk terbang. Hingga, sebagai pemuda ia merantau ke kota Metropolis dan menjadi seorang wartawan. Dari sinilah petualangan Superman yang sebenarnya, dimulai. Ia menjadi seorang super hero. Perkasa, terbang ke sana kemari, ringan tangan menolong manusia. Dengan tampilan berseragam “konyol”, bercelana dalam di luar, dengan jubah tersampir di pundak, yang mengembang ketia ia terbang. Sebuah penyosokan seorang pahlawan, yang secara samar memuat kemanusiaan kita, dipenuhi tanda tanya. Tentang kenyataan dan idealisasi tubuh. Tentang kefanaan, dan mimpi keperkasaan.

Paling tidak, Quentin Tarantino dalam film semi-komiknya yang terkenal, Kill Bill, menyinggung Superman dari sisi ironi kenyataan dan idealisasi ini. Tarantino menyebutkan, bahwa tokoh komik yang paling dikaguminya adalah Superman. Mengapa? Karena kehadirannya mempersoalkan lapisan bawah sadar kemanusiaan kita, secara langsung. Superman benar-benar seorang manusia super, tapi sengaja menyamar sebagai manusia bloon.

Superman mampu menyembunyikan keistimewaannya, dengan menyamar sebagai manusia lugu, Clark Kent, karena ia adalah manusia super yang berani berendah hati. Di samping, agar ia dapat hidup normal bersama manusia biasa, sebagaimana diharapkan kedua orangtua angkatnya yang petani. Juga, agar ia dapat “bekerja” diam-diam, sebagai manusia super. Si manusia super ini, telah diajak dan diajarkan berpikir seperti petani: semakin berisi, makin merunduk.

Melanjutkan logika Tarantino, dengan pilihan penyamarannya, bukankah Superman secara tak langsung mengingatkan – bahwa manusia yang sebenarnya tidak super – setiap hari ternyata tampil pongah, patenteng-patenteng di sekitarnya? Sementara, ia sebagai si manusia super, malah memilih dikenali sebagai manusia bodoh, “ndeso” dengan kacamata tebal, terkesan penggugup bahkan pengecut?

Sungguh kesuperan seorang Superman, yang berhasil mengejek habis-habisan kepongahan manusia biasa, yang mendadak cemas dan lari setiap kali ada bahaya, yang nantinya diatasi Superman.

Namun, kembali ke Salman Rusdhi, dengan ironi yang mencorong dari penampilan dan keberadaan si manusia super di antara manusia-manusia pongah sejagad – ternyata si manusia super – mempunyai kelemahan. Ia akan lumpuh bila berdekatan dengan Kryptonite. Jenis batu yang berasal dari pecahan planetnya, Krypton.

Dan dalam Fury-nya Salman Rushdi, Kryptonite itu dijelmakan sebagai kota-kota besar yang melumpuhkan individu seperti Malik Solanka, ketika harus kembali ke kamar apartemennya sendirian. Lunglai di lautan kesunyian kota, tercerabut dari kepribadiannya yang hablur di tengah massa. Hingga, ia hanya dapat meringkuk, menghiba-hiba, di dasar kenangan.

Di tingkat perbandingan pemaknaan seperti ini, Salman Rusdhi dan Quentin Tarantino, membuat kita ikut mengkaji lagi pemaknaan Superman. Khususnya tentang Superman, yang hanya dapat dilumpuhkan oleh Kryptonite, dari Krypton, planet Asalnya. Sebagaimana manusia biasa, Anda, saya, kita semua, takluk ke Asal?

Manusia super itu, ternyata fana!

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 1 Juli 2006