Tuesday, December 26, 2006

Tangisan Kelaparan dari Afrika

Pameran fotografi di Antara memperlihatkan perkembangan mutakhir dunia. Kelaparan, bencana alam, pertentangan politik, masih mendominasi permukaan bumi.



Sesorot sepasang bola mata hitam di wajah kulit hitam seorang wanita Afrika, memandang ke arah kiri. Sementara di bibirnya, lima jemari anaknya yang kurus, keriput, seperti ingin menutup mulut sang wanita. Itulah foto Fatou Osseini dan anaknya Alaassa Galisou yang diambil oleh Finbarr O’Reilly, wartawan Reuters, Kanada, di pusat penampungan orang-orang kelaparan di Niger, Afrika.

Sebuah foto yang diabadikan bersamaan dengan berlangsungnya KTT G8 (negara-negara terkaya dan termaju di dunia) yang mendapat perhatian dan kritik dari konser musik Live 8, yang bertujuan mengingatkan negara-negara termaju dan terkaya itu agar menghasilkan kebijakan yang membantu negara-negara miskin di dunia, khususnya orang-orang kelaparan di Afrika.

Foto hasil jepretan O’Reilly, yang menjadi pemenang dari kontes World Press Photo tahun 2006, seperti menegaskan betapa benarnya peringatan yang disampaikan Live 8 tersebut. Dunia sekarang ini telah berjalan tidak adil. Negara kaya semakin makmur, sementara negara miskin terus tersaruk-saruk mengusung beban kemiskinan dan kepalaran masyarakatnya.

Karena itulah, bagi Live 8, negara-negara miskin harus menjadi perhatian negara-negara kaya dalam menelurkan kebijakan-kebijakan kerjasama ekonomi mereka. Jangan hanya memperkaya negara-negara kaya itu semata, tapi menyediakan ruang dan peluang bagi negara miskin untuk mengurangi beban penderitaan masyarakatnya. “Ribuan anak-anak di Niger mati kelaparan karena kekurangan makanan yang hanya bernilai beberapa sen saja,” kata Finbarr O’Reilly memberikan gambaran tentang persoalan yang diusung oleh karya fotografinya.

Sekitar satu lusin ibu dengan bayi yang menderita malnutrisi parah diberi perawatan di pusat penampungan orang-orang kelaparan Niger itu. O’Reilly sedang demam karena keracunan makanan dan memilih beristirahat di kursi. Saat itulah ia melihat tangan Alaassa yang sedang tidur di pangkuan ibunya meraih muka dan menaruhnya di mulut ibunya. O’Reilly sempat menjepretkan kameranya, mengabadikan momen singkat penuh makna dan pesan kemanusiaan itu.

Bagi kita yang semakin terbiasa berpikir dalam bentuk image, foto O’Reilly bukan lagi mendeskripsikan sebuah peristiwa tunggal dan menyedihkan (dan sebenarnya, tidak menjadi persoalan mengenai siapa sebenarnya orang tersebut, maupun informasi apa yang diberikan foto untuk membantu mengidentifikasikan orang tersebut): tapi, foto O’Reilly sudah menjadi argumen filosofis yang dipilih sang fotografer menyampaikan keprihatinannya. Dan argumen O’Reilly tersebut ternyata berfungsi. Audiens yang diharapkan sebagai tujuan argumentasinya akan mengetahui karya foto dan persoalan yang diusungnya tersebut. Terlebih lagi, setelah argumentasi visual itu disampaikan dari sebuah forum dunia yang memiliki kekuatan sosial: World Press Photo.

World Press Photo merupakan sebuah organisasi independen yang didirikan di Belanda pada tahun 1955. Tujuan utamanya adalah mendukung dan memajukan karya para pewarta foto profesional di tingkat internasional. Pada perkembangan selanjutnya

World Press Photo berkembang menjadi sebuah landasan independen bagi foto jurnalistik serta arus pertukaran informasi yang bebas. Dan setiap tahun World Press Photo juga menyelenggarakan kontes foro jurnalistik terbesar dan bergengsi. Foto-foto pemenangnya kemudian dipamerkan berkeliling, yang setiap tahunnya dikunjungi oleh lebih dari dua juta orang di empat puluh negara.

Pada tahun 2006, di Indonesia, pameran World Press Photo berlangsung di Galeri Antara (15 Desember 2006 – 6 Januari 2007), Jakarta Pusat. Puluhan foto-foto para kontestan dari seluruh dunia yang terpilih pun ikut dipamerkan. Bermacam angle dipertontonkan, beragam ekspresi dan figur disosokkan, bermacam motif wacana ditawarkan. Namun secara umum, semua hasil kerja keras para wartawan foto itu menggarisbawahi secara tebal sebuah tema dasar yang terus berulang: mempertanyakan kembali kedalaman simpati kemanusiaan kita secara universal.

Demi otentisitas gagasan yang disampaikan, persoalan untuk mengetahui apakah foto O’Reilly ini rekayasa (dan karenanya, palsu), atau apakah foto tersebut merupakan kesaksian atas suatu aksi yang dilaksanakan dengan kesadaran dan pengaturan penuh, atau apakah foto ini merupakan hasil karya seorang fotografer profesional yang disarati pertimbangan momentum, cahaya, frame, atau apakah foto ini diambil secara virtual, atau dijepret secara tidak sengaja oleh tangan yang tidak ahli dan hanya berbekal keberuntungan – tidak lagi relevan diperbincangkan.

Sebab, pada saat momentum yang lebih besar, yakni “nilai kemanusiaan” muncul dan didapatkan oleh O’Reilly, kekuatan komunikatifnya pun dimulai dan tak akan terhentikan oleh penyangkalan apa pun yang mungkin. Kepentingan politik sosial maupun tendensi moral pribadi – telah menyatu sebagai kesatuan simbolisme nilai – memperjuangkan nilai kemanusiaan yang tinggi. Ini dihasilkan oleh sebuah kenyataan sosial dari suatu masyarakat di Afrika, yang telah membuktikan dirinya sebagai produser realitas yang menyakitkan – karena hal itu selalu terjadi di Afrika – dan terjadi pula di pojok-pojok dunia lainnya.

Di tingkat perbincangan seperti ini, sebuah karya fotografi telah menjadi ideologi perlawanan global terhadap kemiskinan, salah urus pemerintahan, ketimpangan pergaulan antarnegara, dan juga kealpaan kemanusiaan (disengaja atau tidak) atas manusia-manusia lain di sekitar.

Secara paradigmatis, karya fotografi memperbesar diri menjadi citra sebuah gagasan: sebentuk dunia lain bersamanya, juga perlambang-perlambang lain, seperti halnya tradisi naratif yang tidak saja memiliki kaitan dengan tradisi proletar, tapi juga dengan ide pemberontakan atau perjuangan massa. Karya foto O’Reilly, telah menginspirasikan sebuah cara menyampaikan penolakan yang berkualitas dan elegan. Karyanya hadir demi mengekspresikan sebuah konsep: revolusi hanya ada di tempat lain, bahkan apabila revolusi itu memungkinkan, revolusi itu tidak dapat dilaksanakan melalui tindakan “individual” O’Reilly.

Sebab, O’Reilly hanya mengetuk pintu hati umat manusia, yang masih menyediakan ruang dan waktu untuk meringankan beban penderitaan sesama. Kemenangan O’Reilly, menjadi kemenangan kemanusiaan yang masih terus diperjuangkan seiring berputarnya dunia ini ke arah yang kita harapkan bersama semakin baik. Bahwa kelaparan seperti dialami Fatou Osseini dan anaknya Alaassa Galisou, mudah-mudahan tidak terjadi lagi esok hari, di mana pun.

Menafsir dan Memperagakan Ionesco

Eugene Ionesco kelahiran Rumania, 12 November 1912 adalah seorang penulis naskah teater yang digolongkan penganut teater absurd bersama Samuel Becket. Ionesco menghabiskan masa kecilnya di Prancis dan pada masa remajanya kembali ke Rumania. Di mana ia kemudian menjadi seorang guru bahasa Prancis dan menikah. Lalu kembali lagi ke Prancis tahun 1938 menyelesaikan studi doktoralnya. Selama Perang Dunia II ia berada di Prancis menjadi seorang korektor dan editor di beberapa penerbitan.

Ionesco menekuni dunia teater secara tak sengaja. Ia harus belajar bahasa Inggris, dan memulainya dengan menuliskan naskah teater. Hasilnya beberapa kalimat yang tak lazim pun ia susun menjadi naskah teaternya. Tampak misalnyal pada The Bald Soprano (1950) yang merupakan kisah satiris tentang kehidupan lugu dan penuh formalitas tak berarti dari kalangan borjuis. Ionesco kemudian merasa kaget, karena naskah teaternya ternyata mendapat sambutan publik.

Ionesco pun memutuskan berkarier di dunia penulisan naskah teater, yang ia sebut sebagai penulisan naskah antiteater. Sebab, karena karakter-karakternya adalah paduan dari bermacam mimpi buruk, impian, keajaiban, fantasi, dan humor-humor aneh. Di mana ia juga membiarkan tragedi bercampuraduk dengan kejenakaan.

Lalu dalam karya lainnya, In The Lesson, ia mengisahkan seorang guru yang dengan sengaja memanfaatkan keuntungan dominatifnya terhadap murid-muridnya melalui pelajaran bahasa, dan kemudian membunuhnya. Naskah ini, kemudian disadur oleh Afrizal Malna menjadi Ujian Doktoral Bidang Umum (UDBU), dan dipentaskan oleh Teater Ema pada 8/12 di Teater Kecil, TIM, sebagai bagian dari Festival Teater Jakarta 2006.

Apa yang membekas dari Ionesco, dan apa yang sudah dilakukan Afrizal Malna? Lalu, bagaimana pula Teater Ema mementaskan atau memperagakannya? Pertanyaan-pertanyaan ini adalah pertanyaan yang ingin saya jawab, ketika saya sengaja memulai sorotan ini dengan pengantar memperkenalkan siapa Ionesco, dengan sedikit latar-belakang pergaulannya dengan bahasa Inggris, yang ternyata secara tak sengaja telah menjadi ladang eksplorasinya kemudian dalam menuliskan naskah-naskah teater absurdnya.

Secara tematik, satu ciri khas menonjol dari naskah-naskah Ionesco adalah menguatnya absurditas, kesia-siaan hidup, ketika kebosanan harus dilakoni dengan peran-peran remeh ataupun penting yang acap kali tanpa tujuan. Hidup hanya untuk hidup sehari-hari, apakah itu sekadar keanehan atau bahkan bayang-bayang ketakutan semata. Ingatlah dialog-dialog kesepian dan penuh kenangan sepasang suami-istri, dalam The Chairs (1952) yang disadur Rendra dengan liris menjadi Kereta Kencana. Sebuah kehidupan rawan, kosong, yang harus dijalani dengan gigih oleh dua orang tokoh cerita, sampai usia mereka 200 tahun, dengan kepastian bahwa di ujung perjalanan panjang itu sudah menganga lubang kematian untuk mereka.

Berhadapan dengan kenyataan absurd, sebagian tanpa harapan atau bahkan mengerikan secara filosofis ini, seseorang bisa saja menjadi putus asa, anarkhis, atau mungkin menjadi seorang maniak. Itulah sebagian impian buruk, sebagai kemungkinan psikologis yang terus membayangi manusia, dalam kesehariannya yang tak bertujuan. Namun bagi Profesor (Joind Bayuwinanda), tokoh utama UDBU, peluang psikologis berwarna ekstrem sebagai manusia maniak ini tidak lagi sekadar impian yang menakutkan, tapi sudah menjadi kenyataan yang menggairahkan. Ia menjadi seorang pengajar sekaligus pembunuh.

Di atas panggung, dalam keremangan, ada sebuah kubus tiga dimensi setinggi 1,5 m. Di atas kubus itu, tampak Profesor berdiri hening di kalung jerat yang tergantung pada sebuah tiang di pojok kubus. Di kaki si Profesor, menggeletak sebuah boneka, mengesankan mayat seseorang yang baru saja tewas. Lalu, di sebuah kotak yang selanjutnya menjadi kursi, duduk Afri ( Afri Rosyadi) si pelayan Profesor.

Sebuah misteri langsung mengundang. Siapa yang mati dan kenapa? Dan penonton tak dibiarkan berlama-lama dengan pemandangan “diam” itu. Si pelayan Afri (sang sutradara pertunjukan, Afri Rosyadi)) segera turun dan mempersilakan mahasiswa yang mau ujian naik ke panggung kubus. Nama si mahasiswa yang diharapkan kedua orangtuanya itu agar bermasa depan sukses, adalah Kozaza (Kozaza).

Karena naskah saduran, selain si penyadur berkesempatan memasukkan ide-idenya, sang sutradara pun ikut memanfaatkan peluang bereksplorasi. Dalam pementasan UDBU tampak penggunaan nama langsung Kozaza tanpa mengubahnya sebagai pemeran, sementara dalam In The Lesson, sang murid ini adalah seorang mahasiswi, bukan mahasiswa.

Menikmati kebahagiaan karena mendapatkan kembali seorang korban, si Profesor maniak tak henti-hentinya menampilkan tawa dan senyum kemurahhatian, meskipun ia tak begitu puas dengan tingkat kecerdasan Kozaza. Kozaza kemudian diuji ilmu berhitung dan berbahasa oleh si Profesor. Terjadilah keanehan. Si Kozaza ternyata begitu cerdas untuk mengalikan dan menjumlahkan, tapi selalu gagal dalam mengurangi. Selanjutnya, Kozaza juga setiap kali kerepotan dalam pelajaran berbahasa.

Apa yang menjadi “campurtangan” Afrizal Malna pun segera tampak jelas. Persoalan-persoalan kepandaian menambah atau mengalikan untuk keuntungan pribadi, adalah ciri khas sebagian besar manusia Indonesia; namun setiap kali gagal ketika mengurangi milik mereka untuk diberikan kepada orang lain.

Begitupun ketika pada adegan-adegan tertentu, di bawah kubus, sambil menyapu, Afri meneriakkan angka-angka jumlah lulusan SD pada suatu tahun, jumlah lulusan SMP tiga tahun kemudian, jumlah lulusan SMA tiga tahun selanjutnya, dan juga jumlah mereka yang diterima di perguruan tinggi di Indonesia dalam tiga tahun berikutnya. Kesimpulan dari hitung-hitungan Afri, ternyata selalu terjadi penurunan jumlah. Hingga Afri (atau Afrizal Malna) pun bertanya-tanya, “Ke mana mereka yang tidak diterima masuk SMP, masuk SMA, dan masuk perguruan tinggi. Apakah mereka hilang ke dalam kegelapan? Atau seperti saya menjadi seorang pelayan?”

Afrizal Malna memang membumikan atau memasukkan konteks dunia pendidikan Indonesia, yang menarik perhatiannya, ke dalam naskah In The Lesson-nya Ionesco. Hasilnya adalah, naskah kemudian tidak saja memuat persoalan absurditas dan psikologi kebuntuan hidup seorang Profesor – yang kemudian mendapat pembenaran sebagai seorang Nazi – tapi juga memuat pertanyaan mendasar tentang dunia pendidikan Indonesia sampai saat ini.

Dan Teater Ema, bagi saya, ikut memperkaya naskah In The Lesson-nya Ionesco dengan permainan Joind Bayuwinanda yang berisi, hidup, taktis, berlapis dengan penyutradaraan Afri yang intens. Kalau boleh memberikan catatan negatif, yang terasa mengganggu adalah vokal Kozaza yang seringkali dipaksakan, namun tetap tanpa irama. Tidak seimbang dengan vokal Joind yang bertenaga dan teatral.

Teater Mandiri Kembali Menggedor

Menggarap teater visual sebagai ciri mutakhirnya, berbagai tema sosial-politik berkelebat membongkar ingatan.



Panggung Graha Bhakti Budaya, pukul 20.00 WIB, 7/12. Mengawali Festival Teater Jakarta 7-17 Desember 2006, Teater Mandiri bersama pertunjukan Zero kembali meneror. Skrenario dan sutradara digarap Putu Wijayai; musik, Harry Roesli; didukung para pemain, Yanto Kribo, Cok Ryan Hutagaol, Alung Seroja, Vien Herman, Bambang Ismanto (BI), Umbu Tangela, Agung, Kardi, Rino, Dias, Klenmg, dan Putu Wijaya.

Kali ini, Zero memanfaatkan visualisasi adegan hasil efek cahaya dan permainan gelembung kain, ditambah kecanggihan mengolah gerak dan irama tubuh maupun sosok-sosok aspiratif yang dikehendaki mengusung tema. Protes sosial-politik terasa begitu kental, khususnya menyangkut nama-nama yang dianggap masih menjadi korban permainan politik dan hukum tingkat tinggi sampai kini.

Dua nama langsung mencuat ke permukaan kesadaran saya: Munir dan Marsinah. Dua nama yang menerangjelaskan, betapa penanganan hukum di Indonesia sebenarnya masih gelap, mengkuatirkan, terutama menyangkut kasus-kasus yang bermuatan politik. Setiap kali upaya penegakan telah disusun, berbagai pihak bekerjasama, dan orang-orang yang bertanggung jawab menunggu waktu pengadilan. Tapi, setiap kali pula upaya itu selalu berakhir dengan antiklimaks. Proses hukum yang dilalui membentur tembok. Dan bangunan keadilan yang hendak ditegakkan, serentak rubuh, berantakan, dan kasus yang tadinya ingin dibongkar menjadi gelap kembali. Nol. Zero.

Dua wajah yang mirip dengan dua orang itu, muncul sebagai refleksi cahaya ke langit-langit pertunjukan yang dilapisi gelembung layar. Dua wajah itu pastilah disorotkan melalui sebuah proyektor dari sudut panggung, diarahkan ke (dan selanjutnya dipantulkan dari) arah gunungan kain putih yang dipermainkan (baca: digarap) dari dalamnya oleh para aktor – menjadi bentuk atau sosok tematik yang sedang dipertunjukkan.

Terkadang yang muncul adalah sebuah dinosaurus raksasa di atas panggung, ditunggangi seseorang. Dinosaurus itu terbentuk oleh penggarapan interior gunungan kain menjadi tubuh dinosaurus, sementara aktor yang menunggangi “binatang” tersebut duduk di bahu seorang aktor yang berada di dalam gulungan. Untuk mengesankan “binatang” itu sedang berjalan mengusung penunggangnya, para aktor di dalam gunungan menggerak-gerakkan kain dari dalam, seirama dengan gerak dan liukan hewan raksasa empat kaki sedang melangkah lamban.

Sementara, di luar gunungan dengan bebasnya pemain yang sekaligus menjadi penata lampu bermain-main mengitari gunungan dinosasurus itu. Mereka menyorot-nyorotkan cahaya, warna-warni, seiring dengan suasana dan gerak yang ingin dipertegas, didukung suara-suara mereka menirukan auman hewan raksasa yang sedang bergerak lamban dengan tubuhnya yang besar, sedang berburu mangsa.

Gunungan itu lain saat diolah juga menjadi arena pertempuran, kekerasan, yang muncul membias ke dinding gunungan, tampak dari luar, akibat permainan lampu sorot dari bagian dalam gunungan, membentuk sosok-sosok yang meraung kesakitan karena tertutuk tombak, sementara aktor lain tampak mengacung-acungkan tombak mengancam ke sekelilingnya di bawah gelebung kain putih itu.

Maka, panggung keseluruhan pun menjadi alam fana, gelap, sesekali diterangi cahaya yang mengerjap di kejauhan, dari berbagai penjuru panggung, memperlihatkan “pembantaian” yang terjadi di alam gunungan. Sebuah kehidupan di dunia antah-berantah, terpampang sebagai kerjap-kerjap kekerasan, berdarah-darah, di antara merajalelanya kebuasan manusia terhadap sesama.

Dalam periode teater visual gaya Mandiri ini, peranan musik yang menggedor tentu saja lebih berperan besar lagi. Bagi saya, dari sisi inilah Teater Mandiri kali ini agak kedodoran. Di katalog disebutkan, musik memang masih ditangani Harry Roesli. Tapi saya kira penanganan musik tersebut adalah untuk pertunjukan pertama. Sementara pada malam pembukaan Festival Teater Jakarta 2006 lalu, (alm) Harry Roesli sudah tidak ada. Meskipun Depot Kreasi Seni Bandung (DKSB) yang bermain, gelora yang selalu mampu dilontarkan Harry Roesli mendukung dan mengimbangi power-nya Putu Wijaya, malam itu tak terasakan.

Sebagai pengantar, di katalog disebutkan, Zero dibuat pada 2003 dan telah dipentaskan di Taipei (Asia Meets Asia), Jakarta, Bandung dan Malang. Zero adalah sebuah esai visual (saya lebih suka menyebutnya teater visual Putu Wijaya) mengenai dunia dan manusia yang sikap-lakunya berubah menjadi sangat aneh di milenium ke-3. Setiap orang berteriak bahwa mereka mencintai perdamaian, tapi nyatanya jalan menuju kedamaian tersebut ditempuh dengan cara liar dan kontradiktif.

Dengan mengatasnamakan perdamaian dan kemanusiaan, manusia melakukan peperangan. Dunia menjadi sebuah mesin perang. Zero adalah suara, tangisan, doa, bisikan yang mengajak orang-orang kembali ke kekosongan. Mungkin tanpa mengharap sesuatu, tanpa mencari sesuatu, dengan melulu hidup dan mengontol perasaan secara alamiah, maka dunia yang lebih baik bisa menjadi kenyataan.

Sebuah pengantar yang menurut saya kontradiktif, dengan apa yang dikonkretkan sebagai pertunjukan seni teater di atas panggung. Sebab, yang muncul adalah kondisi nol, Zero, sebagai hasil yang mengecewakan atau bahkan menyakitkan dari setiap perkembangan sosial-politik yang terjadi dan disoroti pertunjukan. Hingga, pertunjukan Zero sayup-sayup terdengar pula meneriakkan perlawanan, penolakan, ketidakpuasan, menggugat hasil akhir serba negatif tersebut.

Sementara di dalam pengantar, disebutkan nol atau Zero adalah sebuah pilihan etikal kalau tidak filosofis, yang diharapkan menerbitkan kesadaran atau kekuatan baru untuk melanjutkan hidup secara lebih berkualitas dari kehidupan buruk sebelumnya. Semacam sikap tawakal yang diajarkan agama, tentang “takdir” menuju nol, ketiadaan, agar dari sana seseorang melahirkan dirinya secara baru, dengan penerimaan atau pandangan hidup yang lebih terbuka dan fleksibel. Lebih berani dan tercerahkan. Sebuah efek yang selalu menjadi tendensi teater “terlibat”, meskipun tidak bersibuk-sibuk dengan wacana dan defenisi perjuangan, melainkan langsung meneror emosi dan ingatan penonton.