climacus de silentio

Dua Kali Menjelajah Kremlin

2007-03-26T04:16:00.000-07:00

Selamat pagi, Kremlin! Brrrr…!! Saya menggeretukkan kedua geraham. Seluruh tubuh rasanya tertusuk-tusuk udara dingin sampai ke tulang. Padahal saya sudah mengenakan pakian empat lapis. Dress code suit lengkap membungkus pakaian dalam musim dingin masih juga dibalut lagi dengan jaket tebal dari luar. Tapi, udara dingin belum tertaklukkan. Dan yang kedinginan tidak hanya saya. Semua anggota rombongan wartawan dari Indonesia itu bertarung intens melawan udara beku. 0 derajat Celsius.

Kami diberangkatkan satu jam lebih dulu dari hotel menuju Alexander Garden, tempat upacara peletakan karangan bunga oleh Presiden Susilo Bambang Yudhoyono di makam pahlawan tak dikenal bangsa Rusia. Dari luar pagar makam, kami dapat melihat api abadi yang terus menyala dari tungku bawah tanah. Di sekitar tungku itu sedang bersiap pasukan aubade militer yang akan mengikuti upacara pukul 09.00 Waktu Moskow.

Tidak jauh dari makam pahlawan tak dikenal itu terdapat Arbat Lama. Sebuah daerah pejalan kaki yang “dipagari” oleh berbagai toko cindera mata, toko buku, toko barang antik, toko perhiasan, gedung teater, galeri kafem dan restoran, serta diramaikan oleh pelukis potret dan pemain musik. Pemandangan keramaian ini tentu saja lebih mudah ditemukan pada musim panas. Sedangkan pada musim dingin, orang-orang yang pergi ke sana hanya mengunjungi toko-toko cindera mata atau kafe.

Sedangkan pagi itu, karena akan dilangsungkan ucapara kenegaraan untuk tamu Presiden Vladimir Putin, daerah tersebut terutup sementara. Bahkan kami yang mencoba permisi untuk ke toilet, kepada para petugas keamanan Rusia itu, tidak mendapatkan respons posotif. Mereka hanya menggeleng-gelengkan kepala dengan tegas, serta menyilangkan tangan mereka. “Daerah tertutup, sampai upacara selesai,” kata seorang petugas berseragam tentara itu.

Masih berdekatan dengan Kremlin, terdapat sebuah galeri Tretyakovsky Galery yang jarang dilewatkan oleh turis asing yang datang ke Moskow. Galeri lukisan ini berisi lebih dari 100 ribu karya seni Rusia dari abad ke-11 hingga ke-20. Dari data-data yang mudah ditemukan di pintu museum, dijelaskan bahwa bangunan galeri yang dibangun pada tahun 1856 itu sebelumnya adalah rumah tinggal Pavel Tretyakov, seorang kolektor karya seni terbesar pada masanya.

Pada tahun 1892, Pavel Tretyakov menyumbangkan seluruh koleksinya (1287 lukisan, 518 gambar dan 9 patung) kepada kota Moskow, beserta rumahnya sebagai tempat penyimpanan. Hal ini kemudian menjadi dorongan kuat bagi pemerintah daerah Moskow dari masa ke masa, hingga kini, terus menyediakan anggaran untuk mengoleksi dan merawat barang-barang seni yang mereka dapatkan melalui sumbangan ataupun membeli langsung kepada kreatornya.

Bila dilihat dari udara, Kremlin berbentuk segitiga. Di sisi datar bagian selatan dibatasi oleh Sungai Moskwa yang melengkung memisahkan sepertiga daratan Moskow berbentuk busur. Di sisi miring sebelah kiri membentang Alexander Garden yang memisahkan tembok Kremlin dari jajaran pertokoan dan gedung-gedung perkantoran serta perumahan. Lalu di sisi miring sebelah kanan, membentanglah Lapangan Merah (Red Square) yang terkenal itu, yang bersama tembok Kremlin mengapit Musoleum Lenin di sebelah utara, tempat disimpannya jenazah Bapak Revolusi Rusia Vladimir Illych Lenin yang telah dibalsam, dan di bagian selatan mengapit sebuah gereja orthodoks Pokrovsky Cathedral.

Dalam bahasa Rusia Kremlin berarti “benteng” (fortress) atau “benteng kota” (citadel). Lebih dari itu, Kremlin tidak saja menjadi “jantung” kota Moskow tapi negara Rusia. Bangunan awalnya didirikan oleh pangeran Yuri Dolgoruky pada tahun 1156 dan menjadi pusat pemerintahan Rusia sejak tahun 1276 sampai di zaman Presiden Vladimir Putin yang akan bertemu dengan Presiden SBY siang harinya (12.00 Waktu Moskow).

Selain gedung-gedung perkantoran dan tempat tinggal kepala negara, di dalam kompleks Kremlin terdapat juga berbagai monumen arsitektur, gereja orthodoks, dan museum Armoury Chamber berisi peninggalan barang-barang kerajaan, seperti pakaian kebesaran, senjara perang, peralatan rumah tangga, dan kereta kerajaan. Di dalam museum Armoury ini masih terdapat pula museum khusus permata kerajaan.

Pukul 09.30 Waktu Moskow, upacara peletakan karangan bunga oleh Presiden SBY dilakukan. Udara dingin mulai berkurang. Sekelebat cahaya matahari tampak menerangi langit Moskow, namun sukar dipastikan apakah matahari telah menyembul sempurna di atas kota itu.

Mengikuti upacara yang berlangsung secara militer, Presiden didampingi pejabat kota Moskow dan sebagian besar menterinya. Yang juga menjadi pusat perhatian selama upacara, tentu saja aubade militer Tentara Merah yang terkenal itu. Ketika mereka baris-berbaris, dan bersama kelompok marching bandnya membawakan lagu kebangsaan “Indonesia Raya” serta lagu kebangsaan “Gimn Rossiyskoy Federatsii” – semua mata nyaris tak lepas dari setiap gerak mereka.

“Bukan main. Boleh jadi inilah aubade militer yang paling indah dan masih ada,” kata seorang pajabat Indonesia yang berada di kelompok wartawan.

Selesai upacara, kami mengikuti pertemuan dan juga berkunjung ke tempat lain. Dan siang harinya, kembali mendatangi Kremlin untuk kedua kalinya. Para wartawan Indonesia, Rusia, dan asing lainnya akan menjadi saksi berbagai pengumuman kerjasama Rusia dan Indonesia. Kali ini, rombongan kami dibawa masuk melalui sisi sebelah kanan segitiga Kremlin, Lapangan Merah (Red Square).

Lapangan Merah (Red Square, Krasnaya Ploschad) merupakan lapangan kota paling terkenal di Moskow. Berukuran 695 x 130 m, lapangan dikelilingi berbagai gedung dan obyek bersejarah, antara lain Musoleum Lenin, Museum Sejarah Nasional, Kathedral Kazan, State Department Store (GUM), dan Kathedral St. Basil. Lapangan juga memisahkan Kremlin dari pusat perdagangan bersejarah Kitay Gorod. Jalan-jalan utama kota Moskow menyebar dari Kitay Gorod ke segala arah, memanjang ke jalan-jalan utama di luar Moskow. Lapangan Merah sering dianggap sebagai lapangan pusat kota Moskow.

Sebuah lapangan yang juga terkenal adalah Poklonnaya Gora, sebuah tempat berisi museum dan monumen kemenangan Rusia atas Prancis pada Perang Dunia II. Sementara bersisian dengan Sungai Moskwa di bagian selatan, membentanglah Gorky Park, sebuah tempat yang dilantunkan oleh grup rock terkenal Scorpions itu, sebagai bagian dari ikon perubahan yang terjadi di Rusia, dari pemerintahan komunisme yang tertutup ke pemerintahan yang lebih terbuka dan demokratis seperti sekarang.

Gorky Park menjadi arena bagi kalangan seniman Moskow khususnya menampilkan karya-karya mereka. Di sana tersedia panggung dan juga fasilitas rekreasi. Jadi para pengunjung dapat menyibukkan dirinya dengan permainan ataupun kesempatan menikmati karya seni yang dipamerkan atau dipertontonkan. Di seberang Gorky Park ini, seperti sengaja melengkapi dan memenuhi kebutuhan para turis yang berwisata ke sana, terdapat “galeri jalanan” yang selalu buka di setiap musim, dan menjual berbagai macam lukisan.

Yang sayang dilewatkan juga adalah Izmailovsky Park, kompleks kediaman Tsar dari abad ke-17. Di danau yang terletak dekat kompleks inilah Peter Agung mulai m\belajar berlayar dan akhirnya tertarik pada dunia maritim. Saat ini taman Iszmailovsky lebih dikenal sebagai “open air art market” yang menjual berbagai suvenir dan karya seni, mulai dari lukisan, karpet dari Asia Tengah, barang antik, boneka kayu (Matryoska), arloji, sampai pada perlengkapan militer.

Meski sudah tengah hari Waktu Moskow, bagi saya udara masih saja tak teratasi. Hawa dingin tetap menusuk-nusuk ke tulang. Namun bayang-bayang akan menjenguk “rahasia” Kremlin, menjadi pendorong bagi saya mengikuti rombongan dengan langkah kukuh, melalui pemeriksaan demi pemeriksaan kedua kalinya memasuki Kremlin itu.

Kami sedang berada di kantor seorang kepala pemerintahan sebuah negara yang memiliki sejarah kebudayaan, ilmu pengetahuan, seni, politik, dan sosial yang panjang serta kaya: Rusia. Semasa namanya masih Uni Sovyet, wajah-wajah dingin anggota dinas rahasia Rusia yang melakukan pemeriksaan secara ketat kepada para pengunjung itu, terkenal kaku, dingin, dan tak bersahabat.

Paling tidak itulah yang digambarkan film-film James Bond yang pernah saya tonton. Tapi siang itu, bayangan “tak bersahabat” itu sirna. Yang memeriksa kami adalah para petugas keamanan dengan pakaian jas-pantalon yang rapi, rajin melempar senyum dan ringan mengucapkan, “Spasibo, Spasibo!”. Saya pun tak dapat menahan diri dan terpancing santai suatu kali, “Terima kasih, terima kasih,” balas saya.

Selamat Malam Tokyo, Selamat Natal Akihito

2007-03-26T04:12:00.000-07:00

Keluar dari bandara Haneda pada suatu sore di penghujung November 2006, di dalam bus yang menjemput kami, saya langsung terkesima. Di antara jembatan dan jalan-jalan layang yang bersilangan di sisi sebuah selat, saya sudah melihat gedung-gedung apartemen diremangi cahaya senja. Namun beberapa kamar masih tampak terlihat jelas dari luar. Dan di kamar-kamar itu, saya melihat lampu-lampu pohon Natal berkelap-kelip. Betapa cepatnya Tokyo merayakan hari Natal, pikir saya. 25 Desember masih sebulan lagi.

Tak terhindarkan, saya segera mencurigai rekaman persiapan data yang saya selipkan di sudut benak. Japan adalah nama Nihon atau Nippon dalam bahasa Inggris. Sementara Jepang adalah penyebutan dalam bahasa Indonesia. Ibu kotanya Tokyo, kota paling besar di Jepang yang menjadi tujuan saya dan teman-teman wartawan dari Indonesia sore itu.

Sebagai pusat politik Jepang sejak tahun 1603, Tokyo adalah ibu kota dan pusat ekonomi serta informasi. Di tengah-tengah kota Tokyo, terdapat Istana Kekaisaran yang dulu merupakan Puri Edo. Di sekitar Istana terdapat National Diet Building (Gedung Parlemen), kementerian-kementerian, dan distrik-distrik bisnis. Sekitar 30 juta orang, atau kurang lebih seperempat dari jumlah penduduk Jepang, tinggal di Metropolitan Tokyo dan sekitarnya.

Kepala pemerintahan terbaru adalah PM Shinzo Abe yang mulai memerintah pada 26 September 2006. Dalam kunjungan kami ke Tokyo itu, pada hari ketiga saya dan teman-teman akan berkesempatan bertemu dengan Shinzo Abe. Tentu saja, saya dan teman-teman wartawan hanya kebagian tugas meliput. Sebab yang akan bertemu dengan Shinzo Abe adalah Presiden SBY, yang dalam kunjungan kerja dan kenegaraannya itu mengajak wartawan untuk menyertai, di antaranya saya.

Tapi, lihat, seusai melewati sebuah tikungan menjauhi selat itu, dan bus yang saya tumpangi kini sepenuhnya berada di wilayah gedung-gedung apartemen dan perkantoran serta pusat-pusat belanja, saya semakin sering melihat pohon-pohon Natal berbagai ukuran. Ada yang di pojok kamar, di bagian ruang depan pertokoan, di dekat jendela, atau di bawah tangga. Lampu-lampunya berkelap-kelip semakin terang dan jelas, seiring remang senja yang semakin pekat. Lampu-lampu pohon Natal itu, berkelap-kelip di antara terang lampu-lampu kota Tokyo yang mulai menyala terang-benderang.

Agama, bagaimana dengan agama? Kejar ingatan saya. Ah, jumlah penduduknya dulu. Tadi sudah saya sebutkan, seperempatnya, sekitar 30 jutaan penduduk Jepang menghuni Tokyo. Tapi berapa jumlah penduduk Jepang? Perhitungan tahun 2006, jumlah seluruhnya 127, 741 juta. Terdiri dari suku-suku asli Ainu, warga keturunan Korea, dan warga keturunan China. Dengan pendapatan perkapita, termasuk tertinggi di dunia, US$ 40,242. Lalu, agama, mayoritas agama Shinto (50,3 %), Buddha (44 %), Kristen (1 %), lain-lain (4,7 %).

Lalu, kenapa mereka sudah menyalakan pohon Natal baru pada bulan November? Apakah data yang saya pelajari tidak valid? Sebab, mayoritas penduduk Tokyo ternyata beragama Kristen yang saleh? Hingga merayakan Natal, lebih dini dibanding orang-orang Kristen di negara-negara lain, termasuk Eropa Barat dan Amerika Serikat? Saya benar-benar penasaran, tapi tak sempat lagi memikirkan lebih dalam, karena bus telah memasuki halaman parkir hotel tempat kami menginap. Kami harus segera turun dengan bawaan masing-masing.

Selanjutnya, malam pertama di Tokyo saya isi dengan orientasi ruang dan iklim. Saat itu Jepang masih di bawah musim gugur. Cuaca malam hari bisa mencapai 10 derajat Celcius. Di kamar hotel dan café lobi hotel tentu saja hangat, karena adanya pemanas secara sentral. Pukul 23.00 malam Waktu Tokyo, iseng-iseng saya mengikuti ajakan seorang teman untuk keluar dari pintu depan hotel. Saya langsung merasakan hantaman udara dingin 10 derajat Celcius itu. Saya menggigil dan merasakan tusukan angin malam yang dingin di wajah saya.

“Yuk, kita pakai jaket baru keluar,” ajak seorang teman. Hal yang kemudian saya sepakati. Begitu turun dari bus dan memasuki kamar hotel beberapa jam lalu, sibuk mengurus perlengkapan jaringan internet yang diinstal ke dalam kamar, lalu sempat mengetik beberapa berita pendek, saya dan teman sekamar ternyata sudah “berlama-lama” di kamar. Beberapa restoran hotel yang dipersiapkan sebagai tempat makan anggota rombongan sudah tutup. Dan satu-satunya makanan yang tersedia hanyalah di kafe lobi, atau memesan ke dapur hotel (yang tentu saja enak dan mahal), atau berusaha mencari makanan alternatif ke luar hotel.

Dan tawaran untuk keluar hotel tentu saja lebih menggairahkan saya. Saya sungguh sudah tidak sabar ingin berdekatan langsung dengan manusia-manusia Tokyo, yang selama ini baru saya lamunkan sebagai efek pergaulan dengan novel-novelnya Kawabata, Mishima, atau Murakami yang kini termasuk novel-novel yang paling banyak diterjemahkan ke berbagai bahasa lain di dunia. Manusia-manusia unggul dari Asia, dengan sejarah panjang yang pernah tak diketahui dunia luar.

Sebab, Jepang memang pernah menutup diri dari dunia luar. Sejak tahun 1603 Shogun Tokugawa dalam upaya mempertahankan kekuasaan telah menutup wilayah Jepang dari pengaruh asing dan selama 250 tahun masa isolasi itu, masyarakat Jepang menikmati stabilitas politik dan berkembangnya kebudayaan khas Jepang. Namun, sejak penandatanganan Perjanjian Kanagawa antara Jepang-Amerika Serikat pada 1854, Jepang membuka pelabuhan dan mulai mengalami proses industrialisasi dan modernisasi yang pesat.

Pukul 24.00 Waktu Tokyo saya dan teman sekamar kemudian meninggalkan gerbang hotel dan langsung berjuang menghadapi hantaman angin dan udara dingin. Jalanan sudah sepi. Sementara, saat itu, di Jakarta barulah pukul 22.00 malam. Dan karena malam Senin, hari pertama masa kerja dalam seminggu, jalanan Tokyo yang masih melingkari lokasi hotel tidak begitu ramai. Di kejauhan, kami melihat lampu-lampu terang dari jajaran kafe-kafe atau mungkin juga restoran yang masih buka.

Aneh, saya mendadak enggan melangkah, begitu pun teman saya. “Mestinya kita mengajak teman lain,” kata teman saya. Saya mengangguk dan menyadari: kami sedang di negeri asing, bahkan baru beberapa jam. Tapi, bukankah kota Tokyo terkenal aman? Lihat, di perempatan jalan sana dua orang polisi sedang mengbrol di bawah udara dingin. Embun bertiup dari mulut mereka, ketika mereka mengobrol. Sekilas, mereka melirik ke arah kami yang melangkah ragu.

“Bagaimana, kita lanjutkan mencari makan?” tanya saya.

“Kita makan di dapur hotel sajalah, atau di kafe lobi. Tadi saya lihat ada teman-teman wartawan lain kok,” kata teman saya.

Saya setuju dan kami segera berbalik menuju halaman hotel yang baru kami tinggalkan sekitar 40-an meter. Dingin itu, dingin tengah malam kota Tokyo, benar-benar lebih dingin dari udara dingin yang saya rasakan, ketika menyongsong terbitnya matahari Pukul 04.00 subuh di puncak Gunung Bromo beberapa tahun lalu.

Hussshh! Sehembus udara hangat langsung menerpa wajah dan menyamankan tubuh saya, ketika kami kembali ke dalam lobi hotel. Dan saya langsung terperanjat, ketika menampak di pojok lobi hotel: sebuah pohon Natal raksasa berdiri megah dengan hiasan lampu-lampu yang berkelap-kelip serta boneka Santa Claus raksasa di sampingnya.

Pohon Natal lagi! Pertanyaan saya tadi sore kembali menyala dan ingin mendapatkan jawaban. Kenapa? Kenapa pohon Natal, sudah menyala di setiap pojokan rumah-rumah dan gedung-gedung kota Tokyo, padahal baru bulan November?

Dari seorang wanita pelayan kafe lobi yang akhirnya kami kunjungi, saya pun mendapatkan jawaban sederhana namun mencengangkan. Masyarakat Jepang, sangat menghormati kaisar mereka. Salah satu cara adalah dengan merelakan peringatan hari nasional Jepang sama dengan tanggal kelahiran sang kaisar, dan merayakannya selama sebulan.

Kaisar Akihito, sang putera matahari yang sekarang memimpin kekaisaran Jepang lahir pada 23 Desember. Untuk merayakannya, masyarakat Jepang telah memulainya sejak 23 November. Sementara itu, hari Natal bagi umat Kristen adalah merayakan hari kelahiran Kristus, yang jatuh pada 25 Desember setiap tahunnya. Tanggal itu berdekatan dengan hari kelahiran Akihito. Merayakannya secara bersamaan, selama sebulan, tidak ada ruginya bagi masyarakat Jepang, Tokyo khususnya. “Lagi pula, pohon Natal itu indah, banyak lampu-lampunya,” demikian si wanita pelayan itu, seraya menyajikan teh hijau yang saya pesan.

Kremlin, Kunjungan Dua Kali

2007-03-26T04:11:00.000-07:00

“Bukan main. Boleh jadi inilah aubade militer yang paling indah dan masih ada,” kata seorang pajabat Indonesia yang berada di kelompok wartawan.

Selesai upacara, kami kembali mengikuti pertemuan di tempat lain. Dan siang harinya, kembali mengunjungi Kremlin untuk kedua kalinya. Para wartawan Indonesia, Rusia, dan asing lainnya akan menjadi saksi berbagai pengumuman kerjasama Rusia dan Indonesia. Kali ini rombongan kami dibawa masuk melalui sisi sebelah kanan segitiga Kremlin, Lapangan Merah (Red Square).

Meski sudah siang Waktu Moskow, bagi saya udara masih saja tak teratasi. Hawa dingin menusuk-nusuk ke tulang. Namun bayang-bayang akan menjenguk “rahasia” Kremlin, menjadi pendorong bagi saya mengikuti rombongan dengan langkah kukuh, melalui pemeriksaan demi pemeriksaan. Wajah-wajah dingin anggota dinas rahasia Rusia, seperti digambarkan film-film James Bond, segera sirna. Pemeriksaan memang ketat, namun senyum serta ucapan, “Spasibo, Spasibo!” selalu terdengar. “Terima kasih, terima kasih,” balas saya suatu kali.

St.Petersburg, Kunjungan Musim Gugur

2007-03-26T04:07:00.000-07:00

Matahari di penghujung bulan November 2006 itu tak kelihatan. Waktu masih menunjukkan pukul 16.00 Waktu Saint Petersburg. Rombongan Presiden Susilo Bambang Yudhoyono mendarat di bandar udara militer Pulkovo 1 Zona-A, St Petersburg. Kepala negara dan ibu serta rombongan khusus lainnya, seperti para menteri, para rektor dan kelompok pengusaha yang disertakan, mengikuti prosesi penyambutan oleh pejabat setempat. Sementara para wartawan diberangkatkan lebih dulu ke hotel.

Di Jakarta saat itu waktu tentu saja sudah pukul 20.00 malam. Kesibukan di jalan-jalan Sudirman ataupun Jalan Gatot Subroto pastilah mulai berkurang, apalagi pada hari kerja. Orang-orang sebagian besar bahkan boleh jadi sudah merapat ke rumah masing-masing. Tapi di jalan-jalan St. Petersburg yang mendung (nyaris gelap), menembus udara dingin yang terkadang sampai di bawah 0 derajat Celcius, orang-orang baru saja mau berangkat kuliah sore, atau mau berbelanja, sedang jalan-jalan, atau baru mau melanjutkan pertemuan bisnis berikutnya.

“Jam kantor masih satu atau dua jam lagi,” kata pemandu kami, seorang mahasiswa Indonesia yang mengambil kuliah pascasarjana bidang geologi di St. Petersburg, seraya merapatkan jaket dan mengetatkan sarung tangannya. Ia adalah salah seorang dari 30-an mahasiswa Indonesia yang mendapatkan beasiswa dari pemerintah Rusia untuk melanjutkan pendidikan di St. Petersburg.

St. Petersburg didirikan oleh Tsar Peter The Great pada 27 Mei 1703 sebagai “jendela” ke Eropa. Kota ini berperan sebagai ibu kota Kekaisaran Rusia selama dua ratus tahun. Pada tahun 1917 setelah revolusi Rusia, ibu kota Rusia pindah ke Moskow. St. Petersburg adalah kota terbesar kedua di Rusia dan ketiga terbesar di Eropa. Kota ini juga merupakan pusat budaya penting di Eropa, dan sebagai pelabuhan terpenting Rusia di Laut Baltik. Kota ini mencakup wilayah sebesar 1439 km2.

Pusat kota St. Petersburg kini masuk dalam situs World Heritage Unesco, untuk dipelihara sebagai kekayaan dunia. Kota ini telah berperan sebagai pusat politik dan budaya Rusia dan tetap mengagumkan sampai sekarang sehingga dijuluki sebagai ibu kota utara (Severnaya Stolitsa). Kota ini adalah pusat administratif Leningrad Oblast (yang merupakan wiyalah sendiri) dan Distrik Federal Barat Laut.

Karena demikian penting dan berpengaruhnya kota yang terletak di barat laut Rusia dekat delta Sungai Neva di bagian timur Teluk Findlandia di Laut Baltik ini, kota ini telah beberapa kali berganti nama. Tahun 1703-1914 bernama St. Petersburg; tahun 1914-1924 bernama Petrograd; tahun 1924-1991 bernama Leningrad; dan tanggal 9 September 1991 nama St. Petersburg kembali digunakan. Perubahan nama ini, menurut pemandu kami itu, seiring dengan perubahan politik yang terjadi.

Bagi penggemar sastra Rusia, kota ini tentu saja menggiurkan. Nama besar seperti Fyodor Dostoyevsky melekat erat dengan kota ini. Hampir semua pengarang yang pernah mendapatkan nobel sastra selalu menyebutkan nama Dostoyevsky sebagai salah seorang “guru” mereka. Artinya, mereka pun pasti pernah membayang-bayangkan seperti apa kota yang melahirkan pengarang besar itu. Dan pemerintah St. Petersburg mengetahui cara menghargai sastrawan mereka. Di Jalan Kuznechnyy 5/2 berdiri museum sastra Dostoyevsky, terbuka untuk umum, dan hanya tutup setiap hari Senin dan Rabu setiap bulannya.

Di bekas rumah yang selanjutnya dijadikan museum itu, para pengunjung pun dapat mereka-reka, di kamar yang mana Dostoyevsky mengerjakan karya-karya besarnya seperti The Notes of Underground, Crime and Punishment, The Brother of Karamazov, atau The Idiot yang kemudian menjadi salah satu nama restoran terkenal di St. Petersburg, yang dulunya sering dikunjungi oleh Dostoyevsky itu.

Vladimir Nobokov yang terkenal dengan karya kontroversial Lolita juga kelahiran kota ini. Begitupun komponis besar Pyotr Ilych Tchaikovsky, Igor Stravinski, Rimsky-Korsakov, dll. Juga penari balet terkenal Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova, dll. Ada pula ilmuan penting Leonhard Euler dan Mikhail Lomonosov. Juga ilmuwan pengusaha yang kemudian namanya diabadikan, Alfred Nobel, ternyata kelahiran kota lama penuh sejarah dan jejak kebudayaan tingkat tinggi ini.

Hari sudah pukul 21.00 Waktu Jakarta, ketika kami tiba di hotel. Beberapa teman wartawan berkemas langsung menuju kamar. “Mau ke mana?” tanya seorang teman. “Mau tidur ah, sudah malam dan capek,” jawab seorang wartawati dari sebuah situs terkenal di Jakarta.

“Lho, ini kan baru jam lima sore waktu sini. Kita jalan dulu, cari oleh-oleh,” kata teman lain. Dan si mahasiswa pemandu kami tertawa. “Mulanya memang agak membingungkan, tubuh sudah lelah tapi waktu masih sore,” katanya.

Tokyo, Sebuah Pojok Tengah Malam

2007-03-26T04:04:00.000-07:00

Karena keharusan mengirimkan berita ke Jakarta malam itu juga, saya dan tiga orang teman dari Jakarta tak sempat makan malam di restoran hotel. Lagi pula, kami memang seperti sengaja berlama-lama mengerjakan berita, agar terpaksa makan di luar hotel. Sebab sudah menginjak hari kedua di Tokyo itu, kami belum sempat juga melepaskan langkah merayapi kepadatan dan kemeriahan lampu-lampu kota Tokyo.

Sebagai pusat politik Jepang, sejak tahun 1603, Tokyo adalah ibu kota dan pusat ekonomi serta informasi. Di tengah-tengah kota terdapat Istana Kekaisaran, yang dulu merupakan Puri Edo. Di sekitar istana terdapat National Diet Building (Gedung Parlemen), kementerian-kementerian, dan distrik-distrik bisnis. Sekitar 30 juta orang, atau kurang lebih seperempat dari jumlah penduduk Jepang, tinggal di Metropolitan Tokyo dan sekitarnya.

Tanpa direncanakan, langkah kami memasuki sebuah jalan sempit di Sukiyabashi. Jalanan mirip “Jalan Jaksa” Jakarta, dengan bar dan kafe di kiri kanan. Mata kami pun jelalatan membaca-baca apa saja yang kira-kira dapat dimengerti di antara papan nama-papan nama yang menggunakan huruf kanji, namun sebagian ada juga bahasa Inggris tentang acara yang ditawarkan, tarifnya, dan sampai jam berapa masih buka.

“Wah, itu kafe karaoke,” kata seorang teman yang menjadi pemimpin redaksi di sebuah harian Jakarta.

“Bukanya sampai pagi,” kata seorang teman dari harian terkenal di Jakarta. “Eh, ada kafe video,” celetuk teman lain dari sebuah koran daerah yang usianya paling muda dari kami berempat.

“Yang pasti harganya lumayan mahal,” ujar saya dan si pemimpin redaksi hampir bersamaan.

Tiba-tiba saja gemuruh suara kereta memekakkan telinga di antara desau angin dingin yang berusaha kami lawan dengan jaket tebal dan sarung tangan itu. Kami ternyata berada tak jauh di bawah rel kereta api. Siang hari, dari dalam kamar salah seorang dari kami, akan tampak sebuah jalan kereta api layang melintang tak jauh dari hotel tempat kami menginap. Setiap saat terdengar gemuruh kereta api biasa dan juga bullet train yang melesat seperti peluru melarikan penumpangnya.

“Eh, itu ada kafe, di bawah rel,” kata seorang teman. Dan kami segera bersahutan. “Wah, ada makanan akhirnya.” “Benar. Tempatnya juga unik,” sambung saya.

Kafe itu di kubah bawah rel, yang menjadi lorong lalu lalang menuju wilayah lain di Sukiyabashi itu. Di dalam kafe dan juga di luarnya dipenuhi pengunjung. Rata-rata berusia 30-an tahun, pria dan wanita, saling mengobrol, makan, minum, dengan pakaian pantalon lengkap bagi yang pria dan pakaian kerja yang modis bagi wanita.

Saya langsung teringat orang-orang Jepang yang workaholic, dan senang menghabiskan waktu di kafe-kafe mana pun sehabis kerja tengah malam, dan pulang ke rumah setelah agak mabuk. Novel Yasunari Kawabata sampai Haruki Murakami membicarakan orang-orang yang berpendapatan perkapita lebih kurang US$ 40,242 itu mengisi waktu. Dan tengah malam itu, saya pun melihat “orang-orang makmur” tersebut secara langsung.

Kami masuk ke kafe itu. Sesekali gemuruh kereta api yang berlalu masih terdengar dan membuat atap kafe agak bergoyang. Tapi kafe itu tampak kokoh, artistik, dan unik. Setiap jengkal dindingnya, dipenuhi poster-poster film lama Jepang. Menurut saya, siapa pun tak akan kehabisan bahan obrolan, bila mampir di kafe tersebut. Selalu ada film yang akan jadi perbincangan. Dan saya lihat sendiri, para pengunjung, orang-orang Jepang itu, memang tak ada yang kehabisan obrolan. Mereka berbincang bebas, bahkan sesekali tertawa lepas. Tapi tak sekali pun mereka melirik poster-poster film itu. Agaknya mereka adalah pelanggan lama, yang sudah hapal dengan dekorasi kafe langganannya.

Mereka juga tidak begitu menaruh perhatian atas kehadiran kami, yang boleh jadi akan aneh, karena lewat tengah malam masih memesan menu makan siang. Empat keranjang ayam dan kentang goreng disajikan. Masing-masing keranjang berisi empat potong ayam goreng. Kami benar-benar makan kenyang, persis pukul dua subuh Waktu Tokyo.

Pukul dua lewat lima belas, kami melangkah pulang, kembali melalui “Jalan Jaksa” itu. Kafe-kafe dan bar di jalan itu masih buka. Dari luar jendela tampak pengunjung yang sama, yang saya lihat sekitar dua jam lalu, tetap berbincang dengan hangat, tertawa, dan menenggak minuman atau mengepulkan asap rokok di meja mereka.

Lalu di sebuah persimpangan, kami berpapasan dengan empat pemuda berpakaian pantalon yang kelihatannya mabuk berat, keluar dari sebuah bar yang masih terang-benderang. Keempat pemuda itu saling berjalan berangkulan, tertawa-tawa, dan melangkah dengan limbung.

“Mereka benar-benar mabuk,” kata seorang teman.

Saya tiba-tiba tercenung, dan bertanya dalam hati: adakah mabuk orang-orang di sebuah pojokan kota Tokyo yang megah itu, sama dengan mabuknya orang-orang putus kerja di luar kompleks perumahan saya di Bekasi?

Mengawetkan Tradisi Mengadaptasi Kemajuan

2007-03-26T04:01:00.000-07:00

Pagi itu, burung-burung gagak menyalak dan melayang-layang di halaman gedung-gedung kekaisaran. Dari satu wuwungan gedung terbang ke pohon-pohon, atau dari satu pohon ke rimbunan pohon lainnya. Mengikuti pergerakan burung-burung itu, selama beberapa saat seseorang bisa saja terlupa bahwa ia sedang berada di pusat kota Tokyo, ibu kota dari sebuah negara paling maju di dunia: Jepang.

Sebuah pagi yang mendung dan bergerimis di bulan November 2006. Di sebuah pojok pintu keluar sebuah gedung, serombongan wartawan Indonesia baru saja selesai mengikuti upacara penyambutan kenegaraan yang dipersembahkan bagi kepala negara mereka. Upacara berlangsung di sebuah ruangan seluas setengah lapangan bola, berbentuk persegi panjang, tanpa furnitur pengisi ruangan. Tak ada pula aksesori ruangan yang mudah dikenali, kecuali dua perlambang dua negara: bendera merah-putih dan bendera hinomaru (kain putih dengan bulan merah di tengahnya).

Dari pintu keluar sebuah gedung di areal kekaisaran itu, seseorang akan sulit menentukan ia sedang berada di posisi mana. Gedung-gedung beraksitektur Jepang saling bersambungan, bersusun rapat, bertingkat-tingkat, tinggi, di dalam wilayah daratan yang dikelilingi sungai buatan. Yang mana istana kekaisaran, yang mana ruang hunian, yang mana gedung pertemuan, boleh jadi hanya diketahui oleh orang-orang istana atau pengurusnya.

Lalu di luar sungai buatan itu, membentanglah kota Tokyo yang sebenarnya, berupa gedung-gedung perkantoran, pusat perbelanjaan, hotel, apartemen, rumah sakit, bahkan kampus, yang umumnya menjulang tinggi ke angkasa Tokyo, di antara jalan-jalan panjang dengan aspal beton, atau jembatan-jembatan yang bersimpangan atau saling melintang dan sedang dipenuhi berbagai kendaraan yang melaju cepat.

Jalan-jalan memang selalu dipenuhi kendaraan di Tokyo. Tapi tak ada asap solar, dan tak ada kemacetan. Semua kendaraan mengikuti jalur yang sudah ditentukan, berhenti pada lampu-lampu merah, melambat pada tanda penyeberangan, dan selalu menempatkan posisi pada antrian. Sebuah keteraturan dan sistem transportasi yang bekerja maksimal, dengan mudah ditemukan di jalanan kota Tokyo.

Adapun pola lokasi istana di dalam sungai dan kota di luar sungai, boleh jadi diilhami oleh geografis Jepang sendiri yang memang dikelilingi laut. Arus hangat dan dingin mengalir melalui laut-laut di sekitarnya, hingga membentuk lingkungan yang mendukung berkembangnya berbagai spesies ikan. Sebagian besar Jepang berada dalam zona utara beriklim sedang dan beriklim monsun yang lembab, dengan angin tenggara yang bertiup dari Samudera Pasifik selama musim panas, dan angin barat-laut yang bertiup dari benua Eurasia (Eropa-Asia) pada musim dingin.

Membandingkan kehidupan di dalam sungai buatan yang mengurung (sekaligus melindungi) istana kekaisaran dan perangkatnya, dengan kemegahan maupun arus cepat kemodernan di luar sungai – seperti menemukan perbandingan langsung antara tradisi yang dipertahankan dan kehidupan modern yang dibiarkan berkembang. Dari sebuah tatakrama kerajaan dengan nilai-nilai dan pemaknaan yang harus diikuti siapa pun yang dengan rela masuk ke dalamnya, bersisian dengan tatakrama pergaulan modern yang dinamis, efektif, dan modis.

Lihatlah, di jalan-jalan kota Tokyo, orang-orang berjalan cepat menuju kantor, dengan pakaian lengkap, jas, pantalon bagi yang pria, dengan model rambut yang agak “ngepunk” bila ia seorang pria muda. Dan sepatu hak tinggi, rok sampai dengkul, pakaian atas berlapis sweater, rambut dibiarkan tergerai, lalu melangkah tak kalah cepatnya bila ia seorang wanita apalagi seorang gadis muda.

Dengan cepat bisa diketahui, bahwa penduduk kota Tokyo mencintai jalan kaki, dan tak mau menyia-nyiakan waktu di perjalanan. Mobil-mobil memang berseliweran, tapi orang-orang Tokyo juga tampak bahagia dan menikmati jalan kaki di bawah udara 14 derajat Celcius dan langit bergerimis.

Semua di jalanan berlangsung ringkas dan enak dipandang. Sama halnya dengan upacara kenegaraan yang baru saja disaksikan serombongan wartawan dari Indonesia itu: hening, singkat, namun khusuk. Hingga, Jepang di dalam sungai dan Jepang di luar sungai hanya dibedakan satu istilah: tradisi yang dikenakan. Sementara manusianya: sama-sama manusia Jepang yang enggan berleha-leha.

Dan sepanjang sejarahnya, Jepang memang telah menyerap banyak gagasan dari negara-negara lain termasuk teknologi, adat-istiadat, dan bentuk-bentuk pengungkapan kebudayaan. Namun Jepang tetap bertahan dengan budayanya yang unik, sambil mengintegrasikan masukan-masukan dari luar itu secara cerdas. Hingga, bisa disimpulkan, gaya hidup orang Jepang kini adalah perpaduan budaya tradisional di bawah pengaruh Asia dan budaya modern Barat.

Sastra Buruh Melawan Represi

2007-03-26T03:57:00.000-07:00

Dunia Sastra Indonesia pernah disibukkan oleh perdebatan sastra Manikebu Vs Lekra. Kedua aliran kesusastraan yang berangkat dari cara pandang khas ini (Liberalisme dan Humanisme Universal pada Manikebu, Sosialisme dan Komunisme pada Lekra), ikut mewarnai perbenturan politik yang memuncak pada “bencana” 1965 yang masih gelap itu. Uniknya, “jejak” perdebatan itu menggejala kembali ketika dunia sastra Indonesia dimasuki istilah Sastra Kontekstual tahun 1984-an, dan ketika Pramudya Ananta Toer pada 1995 memperoleh penghargaan Magsasay dari Filipina untuk karya-karyanya. Dan yang paling anyar, “jejak” tersebut ikut pula membayangi fenomena Sastra Buruh yang meramaikan sastra Indonesia sejak 1995-an. Apa yang terjadi, dan seperti apa “sosok” Sastra Buruh itu, wartawan Jurnal Nasional Arie MP Tamba menelusurinya. Red

Sastra Buruh Melawan Represi

SORE itu Institut Puisi Tangerang (IPT) mengadakan pertemuan di sebuah pinggir kali. Institut Puisi Tangerang didirikan oleh penyair Wowok Hesti Prabowo untuk membantu para buruh pabrik di wilayah Tangerang, yang meminati dunia sastra, khususnya dunia puisi, sebagai alat ekspresi. Sebagai instruktur atau pembimbing, Wowok melibatkan beberapa penyair seperti Iwan Gunadi, Nur Zain Hae, Eka Budianta, Ahmadun Yosi Herfanda, dan Wowok sendiri.

Begitulah IPT berpindah-pindah dari satu rumah petak ke rumah petak lainnya, atau ke taman kota, ke tanah lapang, ke pinggir kali, atau boleh jadi ke rumah salah seorang pembimbing. Dan sore itu, mereka berjanji berkumpul di sebuah pinggir kali.

Acara pelatihan belum dimulai. Sore itu yang mendapat giliran membimbing adalah Iwan Gunadi, seorang penyair dan pengamat sastra yang juga bekerja sebagai redaktur di sebuah majalah perbankan di Jakarta. Di sampingnya, duduk seseorang yang menurut dugaan Iwan adalah “buruh” yang baru pertama kali ikut pelatihan. Pakaiannya memang sederhana, tapi jelas berbeda dari buruh umumnya. Ia memakai jaket dan bersepatu. Sementara buruh-buruh lain datang hanya mengenakan t-shirt dan bersandal.

“Apa tujuan acara ini, mas,” tanya si “buruh”.

Iwan menjawab ringan. “Biasalah. Memberikan semacam pelatihan agar teman-teman buruh dapat menulis puisi dengan lebih bagus.”

“Kenapa harus dilatih? Siapa penyandang dananya?”

Iwan mengerutkan kening. Pertanyaan beruntun si “buruh” menurutnya biasa saja dari seseorang yang baru ikut pelatihan, namun tidak berkaitan dengan kegiatan mereka. Dan karena tidak ingin mengecewakan si “buruh” agar bersedia datang lagi pada sesi-sesi berikutnya, Iwan pun menjelaskan seadanya bahwa pertemuan itu tak mengeluarkan biaya yang berarti. Pembimbing tidak mendapatkan honor, dan bila diselenggarakan di sebuah rumah petak buruh, tuan rumah yang menyediakan tempat dapat menyediakan air putih saja atau tak menyediakan apa pun boleh juga.

“Siapa ketuanya?”

Iwan semakin terganggu.. Teman “buruh” itu mestinya sudah mengetahui bahwa pertemuan-pertemuan IPT adalah gagasan Wowok Hesti Prabowo, seorang buruh yang senang menulis puisi, lalu menggalang buruh agar senang menulis puisi.

“Wowok Hesti Prabowo,” jawab Iwan pendek.

Iwan sama sekali tak mengetahui, bahwa para buruh yang semakin banyak berdatangan ke pinggir kali sore itu, mengira bahwa “buruh” yang sedang berbincang dengan Iwan adalah calon pembimbing pada sesi berikutnya. Dalam bayangan sebagian buruh, “buruh” itu ingin melihat dulu lingkungan pergaulan yang akan ikut diurusinya.

Kemudian, banyak lagi yang diperbincangkan Iwan dengan si “buruh” tentang IPT dan kegiatannya. Namun, hingga acara kemudian benar-benar dimulai oleh Iwan, seingatnya, si “buruh” tak sekalipun bertanya tentang puisi atau bagaimana caranya menulis puisi yang baik.

Iwan kemudian menyilakan para buruh yang sudah menulis puisi membacakan karyanya. Setelah itu Iwan mengajak para buruh mengarahkan perhatian ke setiap diksi yang mereka gunakan, bagaimana menjalinnya menjadi struktur puisi agar lebih baik, seperti apa sebaiknya membuat judul yang mengundang perhatian, dan sejauh mana puisi-puisi mereka telah memiliki isyarat tentang tema yang mau disampaikan.

Puisi-puisi kemudian ditulis ulang, lalu dibahas lagi, dan kemudian diadakan lagi diskusi dan pembacaan tentang beberapa karya terkenal yang diperkenalkan Iwan sebagai puisi-puisi yang memiliki anasir sastra seperti diajarkannya. Begitulah selalu isi kegiatan IPT berlangsung selama bertahun-tahun, berupa diskusi dan praktek langsung, sejak tahun 1995 sampai 1998.

“Secara umum apa yang mereka tanyakan adalah bagaimana membentuk imajinasi yang kuat, membuat judul yang baik, memulai dan mengakhiri puisi, dan hal-hal teknis lainnya,” jelas Iwan. Dan sebagian besar, menurut Iwan, permasalahan yang dihadapi para buruh yang ikut program pelatihan di IPT adalah struktur bahasa yang sama saja, dengan diksi yang khas dan terbatas, lalu dibebani tema kehidupan buruh.

“Saya mengasumsikan, kalau pun Sastra Buruh adalah sebuah genre, maka ia tidak didukung oleh landasan filosofis yang kuat; kecuali adanya kekhasan tematik akibat pengalaman sehari-hari,” kata Iwan.

Apa yang sering diteriakkan, jelas Iwan, rata-rata adalah perlawanan terhadap penguasa di pabrik dan juga penguasa di luar pabrik. Namun disayangkan oleh Iwan, para buruh secara tematis juga tidak menekuni dunia mereka secara rinci. Para buruh cenderung membicarakan permasalahan buruh pada tataran umum dengan seragam.

“Mereka jarang membicarakan bagaimana buruh mengantri mandi, hidup sempit-sempitan di rumah petak, dan semacamnya. Umumnya mereka membicarakan ketertindasan yang dikenali sebagai bahasa umum: gaji kecil, waktu kerja ketat dan menekan. Sementara hal-hal spesifik seperti bagaimana kehidupan seksual mereka, hubungan dengan kekasih, tidak mereka garap,” kata Iwan.

Iwan justru menemukan, sebuah puisi buruh yang membicarakan kehidupan seksual buruh yang khas, ditulis oleh Wowok ketika sudah tidak lagi menjadi buruh.

***

LALU pertemuan IPT di pinggir kali sore itu pun usai pada malam hari.

Iwan pulang dan telah melupakan si “buruh”. Tapi Iwan dan para buruh di IPT kemudian ramai membahas si “buruh” pada pertemuan selanjutnya di sebuah taman kota di Tangerang. Si “buruh” itu tidak kelihatan batang hidungnya. Dengan mudah Iwan dan para buruh menyimpulkan, bahwa si “buruh” adalah seorang intel yang sengaja mengawasi kegiatan IPT.

Dan bukan sekali itu saja IPT diawasi intel, yang pada tahun 1990-an begitu ketat mengawasi kegiatan masyarakat yang sedang mengadakan pertemuan. Apalagi bila kegiatan itu dilakukan para buruh, yang notabene dianggap sebagai salah satu kekuatan potensial mengadakan perlawanan di perusahaan ataupun kepada pemerintah yang berkuasa. Masa itu, Serikat Pekerja Seluruh Indonesia (SPSI) sudah sering mengadakan demontrasi, begitupun Serikat Buruh Sejahtera pimpinan Muchtar Pakpahan.

“Malam itu acara diadakan di rumah saya. Para intel mengerumuni dari ujung gang yang satu ke ujung gang yang lain. Boleh jadi jumlah mereka lebih banyak dibanding jumlah kami yang mengadakan pelatihan,” cerita Wowok Hesti Prabowo.

Para intel itu masuk ke dalam rumah, dan seluruh peserta IPT dimintai KTP-nya, nama-nama mereka didata, lalu pertemuan dibubarkan.

“Saya juga mendengar hal itu dari teman-teman. Saya kurang tahu persis siapa yang menjadi pembimbing malam itu. Kebetulan saya tidak datang,” kata Iwan Gunadi.

Wowok Hesti Prabowo lahir di Purwodadi Grobogan, 16 April 1963. Lulus STMA (semacam STM Kimia) di Yogyakarta tahun 1983, ia langsung bekerja di pabrik. Belasan tahun ia menjadi buruh pabrik di berbagai kota seperti di PT Ispat Indo (pabrik baja, Surabaya), PT Diamond Keramik (Pabrik Keramik, Gersik), PT Beruang Plastik Utama, PT Berlina (di Tangerang).

Selama memburuh di Tangerang, pada malam harinya Wowok kuliah di Fakultas Teknik Kimia Tekstil UNIS Tangerang (lulus tahun 1996). Ia pernah menjadi Ketua Unit Kerja SPSI PT Berlina. Puncak kariernya adalah manajer personalia, sebelum akhirnya di-PHK karena dinilai terlalu memihak buruh.

“Aktivitas kesenian teman-teman buruh di Tangerang tidak lepas dari Wowok. Wowok pernah jadi buruh, jadi manajer buruh, lalu keluar dan juga aktif di organisasi buruh. Waktu Roda Roda Budaya berdiri, Wowok sudah tidak lagi memburuh. Jadi ia relatif memiliki waktu lebih luang dibandingkan teman-teman buruh lainnya,” tutur Iwan Gunadi.

Menurut Iwan, Wowok secara khusus mencoba menjadikan sastra, terutama melalui disiplin puisi yang lebih dikuasainya, sebagai upaya menggerakkan buruh agar mampu keluar dari represi kekuasaan. Caranya, Wowok sengaja membentuk beberapa kelompok: Roda Roda Budaya (RRB), Budaya Buruh Tangerang (Bubutan), Institut Puisi Tangerang (IPT), Teater Tabur (Teater Buruh). “Tapi saya tidak tahu persis apakah Wowok ikut mendirikan Teater Tabur. Yang jelas dalam kegiatan teater, Wowok selalu bersinggungan dengan Teater Tabur,” kata Iwan.

Pementasan-pementasan Teater Tabur didomisi tema menjadikan buruh berdaya, mampu berhadapan dengan pengusaha atau penguasa. “Tapi waktu itu, lewat RRB, IPT, Tabur, Wowok bukan hanya memotivasi teman-teman buruh menulis puisi atau berkesenian, tapi juga menfasilitasi mereka,” papar Iwan.

Hingga, para buruh itu kemudian ada yang menerbitkan buku dalam bentuk sederhana, difotokopi, atau bahkan lebih bagus, dengan dicetak. Wowok secara intens melakukan pemberdayaan secara artistik kepada buruh-buruh yang karena pendidikannya yang terbatas, diasumsikan kurang menguasai bahasa dan teknik menulis karya sastra yang bagus.

“Awalnya bersama teman-teman buruh di pabrik, kami membentuk Komunitas Budaya Buruh Tangerang (Bubutan) tahun 1995. Kegiatannya mengikuti tradisi teman-teman sastra ketika itu, kumpul-kumpul, baca puisi, diskusi, keliling di kelompok-kelompok buruh, juga ke rumah-rumah kontrakannya,” kisah Wowok.

Satu hal yang langsung dirasakan Wowok adalah Bubutan ternyata tidak luwes memasuki dunia sastra Indonesia. Para buruh yang mengelompok bersamanya digayuti perasaan terpinggirkan, bahkan merasa minder kepada para sastrawan di pusat kesenian di Jakarta. Untuk menyiasatinya, Wowok pun mendirikan RRB. Sebagian besar anggotanya masih buruh, namun mereka dapat berinteraksi dengan para sastrawan nonburuh yang diajak Wowok ikut bergabung.

“Istilah Sastra Buruh muncul bersamaan dengan dikenalnya Sastra Pedalaman, gerakan sastra pinggiran. Karena anggota kita semuanya buruh dan berbicara tentang kehidupan buruh, maka kita namai saja Sastra Buruh,” kata Wowok.

Sastra Pedalaman adalah sebuah gerakan sastra yang dimotori Koesprihanto Namma dari Ngawi, yang menggugat “persekongkolan” koran-koran nasional dengan para sastrawan Jakarta. Koran-koran nasional dianggap menutup diri kepada para penulis daerah. Hal ini dipersoalkan Koesprihanto dan teman-temannya, sebagai sebuah rekayasa dan dominasi nilai sastra yang tidak adil.

“Saya, Koes, dan Sosiawan Leak dari Solo memang rajin berkomunikasi. Bikin gerakan yuk. Atau bikin apa lagi nih? Begitulah setiap kali datang ajakan dan pertanyaan dari mereka, bila kami telepon-teleponan,” ungkap Wowok.

Namun Wowok dan teman-teman buruhnya di Tangerang kemudian merasa heran, kenapa kemunculan Sastra Buruh diramaikan para sastrawan Jakarta. Sastra Buruh bahkan kemudian dicap kiri, mengusung semangat komunisme. Sementara tahun 1993, 1994, 1995, adalah hari-hari buruh yang dilalui dengan banyak pemogokan. Di setiap pemogokan para buruh membacakan puisi sebagai sarana menyampaikan aspirasi. Menunjukkan isi hati mereka yang tertekan, karena diperlakukan tidak adil oleh perusahaan dan juga peraturan pemerintah.

“Dan biasanya aktivis Bubutan adalah pengurus serikat aktif di perusahaan tempat mereka bekerja. Jadi bukan buruh biasa. Mereka mampu mengorganisir perlawanan dengan berdemo dan membacakan puisi, atau berteater,” kata Wowok.

Namun begitu mendengar adanya tudingan bahwa Sastra Buruh dicap kiri atau menganut paham Komunis, Wowok pun mempelajari sejarah sastra Indonesia dan menemukan suatu masa ketika terjadi persilangan ide antara kelompok Lekra dan Manikebu sejak 1950-an, yang memuncak pada tahun 1965-an. Perbedaan pilihan yang kemudian campur-baur dengan politik yang juga mendapat kekuatan dari sastra.

Goenawan Mohamad (1988) pernah menulis, berbeda dengan Manikebu yang menjadikan kemanusiaan dan kebebasan sebagai nilai tertinggi kesenian, kelompok Lekra menjadikan “politik sebagai panglima’. Maxim Gorki yang sering kali dikutip (diilhami pandangan Marxisme-Leninisme) menandaskan bahwa sastra tak pernah berada di luar politik. Ini berangkat dari pandangan, bahwa kehidupan terbangun dari perjuangan kelas yang manifestasinya adalah politik. Dan karena kehidupan dikuasai perjuangan kelas, tak seorang pun dapat mengelak dari pergulatan politik yang ada di dalamnya.

Sedangkan Bakri Siregar (1964) menyatakan bahwa sastrawan yang bergabung dalam Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra), yang didirikan tanggal 17 Agustus 1950, tegas berpihak kepada rakyat dan mengabdi kepada rakyat, dan dengan demikian atas dasar “seni untuk rakyat” seperti dinyatakan “mukadimah Lekra” (1950) – menolak aliran “seni untuk seni” yang menurutnya dianut kelompok Manikebu.

“Saya baru tahu polemik itu setelah membaca sejarah sastra Indonesia. Sama halnya, kami tak pernah tahu kalau sidang puisi yang beberapa kali kami lakukan ternyata sudah pernah diadakan di Bandung tahun 1970-an,” kata Wowok.

Resonansi hadirnya Sastra Buruh, meskipun sifatnya menegasi, bagi Wowok dan para buruh di Bubutan justru menjadi penyemangat. Mereka merasa menjadi sorotan dan keberadaannya diperhitungkan Jakarta. “Pola pengangkatan seseorang menjadi penyair, ikut dipersoalkan bahkan dicurigai teman-teman Jakarta,” ungkap Wowok.

Wowok menggambarkan, guna menumbuhkan gairah bersastra di kalangan buruh, hal yang pertama dilakukan adalah penegasan bahwa menjadi penyair itu mudah. “Kita yakinkan siapa pun yang menulis puisi adalah penyair. Maka, dalam setiap pertemuan di rumah-rumah petak para buruh itu, kita membuat acara satu dua orang baca puisi, kita sambut dengan tepuk tangan, lalu kita nobatkan sebagai penyair,” kisah Wowok.

Dari sisi ini Sastra Buruh bisa ditafsirkan sebagai perlawanan terhadap penguasaan legitimasi sastra dari pusat kesenian di Jakarta, sejenis dengan gerakan perlawanan Sastra Pedalaman dan gerakan sastra pinggiran lainnya. Gerakan yang menentang legitimasi pusat (dengan segala infrastrukturnya, termasuk lembaga semacam Taman Ismail Marzuki dan juga media cetak Jakarta) sebagai “pembabtis” eksistensi kesastrawanan atau kepenyairan seseorang.

Tapi bagi Wowok, apa yang dilakukannya lebih bersifat menjaga moral dan mental para buruh yang diajaknya. “Setelah melantik mereka sebagai penyair, besoknya ketemu sudah enak, tinggal menagih, mana puisimu, ayo kita baca, kita diskusikan,” kata Wowok.

Namun, kalau pun para sastrawan yang sudah mapan menyebutkan cara pelantikan yang mudah itu sebagai perlawanan legitimasi, Wowok siap berargumentasi. “Lha, memangnya dunia kesusastraan itu milik siapa, penyair itu siapa. Kan mereka yang menulis sastra, menulis puisi, itu penyair. Terlepas dari orang menyukainya atau tidak, orang akan menganggapnya bagus atau tidak. Jadi persoalannya bukan puisi yang ditulis buruh atau nonburuh, tapi sastra yang berkualitas atau tidak. Kalau ada nada negatif menerima Sastra Buruh, boleh jadi muncul dari persepsi yang salah,” papar Wowok.

Endo Senggono, Pimpinan Pusat Dokumentasi Sastra (PDS) HB Jassin, Taman Ismail Marzuki, mempunyai catatan tersendiri tentang Sastra Buruh yang digerakkan Wowok. “Mereka, Wowok dan Dingu Rilesta, tahun 1995 datang ke PDS mau meluncurkan buku puisi Rumah Petak. Yang menghubungkan ke sini adalah penyair Sitok Srengenge,” kisah Endo.

Saat itu peluncuran buku belum marak. Maka acara peluncuran Rumah Petak cukup mendapat sambutan di kalangan sastrawan dan buruh. Istilah Sastra Buruh pun diperdengarkan. Rumah Petak berisi puisi-puisi yang mengangkat persoalan buruh, terutama yang bekerja di Tangerang. Ini salah satu puisi yang terdapat di dalamnya:

Alasan PHK, karya Wowok Hesti Prabowo

katamu, ibarat suami istri

bila tiada kecocokan harus cerai

mengapa begitu?

lantas kau menceraikan sepihak

tanpa pengadilan tanpa pesangon

katamu, ada jumpa ada pisah

selalu saja kau katakan itu

lantas kau phk aku tanpa salah

Bah!

manusia apa kau ini

kau anggap aku istri

selama ini tak kau sayangi

apakah karena dulu aku yang melamarmu?

Bah!

manusia apa kau ini

istrimu kau perkosa setiap hari

demi kepuasanmu

tapi bila tak lagi nikmat

kau kata tak cocok lagi

baiklah kita cerai

di pertempuran!

(Cikokol, Tangerang, 1994)

***

“TAK ada perbedaan khas dengan karya sastra umumnya yang menyoroti masalah buruh. Bedanya, kali ini yang menulisnya adalah buruh Tangerang yang sebenarnya, bukan penyair umumnya,” kata Endo. Saat itu, khazanah sastra Indonesia pun dimasuki istilah Sastra Buruh dengan nama Wowok sebagai presidennya.

Kelompok Sastra Buruh RRB kemudian juga meluncurkan buku puisi Trotoar yang mendapat dukungan dari beberapa penyair nonburuh. Sambutan dunia sastra Indonesia semakin jelas, paling tidak dating dari para sastrawan yang ikut hadir di PDS HB Jassin.

“Wowok dikenal, baik oleh para dedengkot perpuisian Indonesia seperti Sutardji Calzoum Bachri, maupun para pemula yang baru belajar menulis di rumah-rumah petak, kawasan industri Jabotabek, dan kota-kota lain di Kalimantan, Sumatera, Sulawesi, apalagi Jawa. Wowok adalah organisator yang menggerakkan aktivitas budaya di kalangan pinggiran, termasuk Kudus, Surakarta, Purwokerto, dan seterusnya. Wowok telah menjadi fenomena klasik yang khas dalam proses industrialisasi di Asia Tenggara pada umumnya, dan di Pulau Jawa pada khususnya,” demikian Eka Budianta pernah menulis (1999).

“Beberapa sastrawan senior berdatangan ke acaranya Wowok, dan mereka selalu mengikuti sampai acara selesai, seperti Eka Budianta, Taufiq Ismail, Ikranegara, dan Leon Agusta,” ungkap Endo.

Endo juga melihat adanya vitalitas gerakan Sastra Buruh yang ingin menjadi kelompok alternatif. Saat itu, prareformasi 1998, di Indonesia sedang menjamur kelompok masyarakat yang membangun diri menjadi semacam komunitas karier ataupun politik, seperti para sastrawan, para bankir, para mahasiswa, para aktivis lingkungan, dll.

“Dipilihnya tempat peluncuran buku mereka di PDS HB Jassin, saya kira tidak lepas dari anggapan bahwa tempat ini netral, meskipun lokasinya berada di TIM yang diandaikan sebagai pusat kesenian yang harus dilawan oleh komunitas seniman,” kata Endo.

Dan sejak itu, bila sebelumnya PDS HB Jassin lebih sering menerima kunjungan tamu-tamu pelajar SMA atau mahasiswa yang datang untuk penelitian sastra, selanjutnya PDS menjadi tempat peluncuran buku yang “bebas” dari birokrasi pemerintah. “Aktivis buruh seperti Muchtar Pakpahan pun memilih meluncurkan bukunya di PDS,” ungkap Endo.

***

AKARNYA boleh jadi memang gejolak sosial prareformasi 1998, berupa tumbuhnya gerakan masyarakat yang ingin melepaskan diri dari jaringan birokrasi pemerintah atau malah ingin melawannya. “Sebab pembredelan Tempo yang kemudian menyatukan perlawanan massa pada 21 juni 1994, berangkat dari sini juga. Waktu itu, Wowok membuat buku Catatan Pengadilan Tempo. Saya kira Wowok berkenalan dengan Sitok saat itu,” kata Endo.

Tidak saja berhasil membuat acara di PDS HB Jassin dan mengundang para sastrawan senior untuk hadir, Wowok dan teman-temannya pun mengadakan acara dan mengundang para sastrawan Jakarta, seperti Sutardji Calzoum Bachri, Ikranegara, Sides Sudyarto DS, dan dokumentator sastra Endo Senggono ke tempat mereka di Tangerang.

Bubutan yang dipimpin Wowok waktu itu beranggotakan 50-an orang. Beberapa pertemuan yang diselenggarakan bersama tamu-tamu sastrawan berhasil membawa penyadaran eksistensial. Hingga, di dalam pemogokan yang dilakukan, selain melakukan orasi, mereka membacakan puisi-puisi yang semakin mampu menyuarakan aspirasi. “Ayo, lawan!” begitulah afirmasi yang diteriakkan kebanyakan puisi buruh yang ditulis dan dibacakan pada masa itu.

Di dunia sastra, puisi-puisi buruh seperti itu sering dicap slogan. “Makanya, untuk menyiasatinya, agar teman-teman buruh dapat mengembangkan kemampuan di bidang kesusastraan, kita membentuk Institut Puisi Tangerang (IPT),” ujar Wowok.

Semua ini dilakukan Wowok, tak lepas dari kepercayaannya yang tinggi bahwa sastra adalah “alat”. “Sastra adalah alat untuk membuat hidup agar lebih baik dan adil,” tegas Wowok.

“Bagi buruh, puisi adalah benteng harga diri,” demikian Wowok menulis dalam pengantar buku puisinya Buruh Menggugat yang sebelum diterbitkan tahun 1999, selama beberapa tahun fotokopiannya banyak beredar di kalangan buruh.

Menulis puisi itu gampang, kata Wowok. Menjadi penyair itu gampang. Itulah yang selalu dikatakannya kepada buruh, sopir, atau siapa saja orang yang awam atas puisi, agar mereka tidak ragu, malu, atau takut menulis puisi. Siapa pun bisa menjadi penyair karena dunia kepenyairan adalah milik semua orang.

Lebih dari itu, lanjut Wowok, menulis puisi tidak sekadar merangkai kata-kata. Tak sekadar membebaskan kata-kata. Memang, kata-kata punya hak untuk bebas seperti halnya penyair yang berhak dan bebas mengatur, mengendalikan, dan memaknai kata-kata. Namun kata-kata tak cukup hanya untuk dirinya sendiri. Puisi tak cukup hanya untuk puisi. Seni tak cukup hanya untuk seni.

“Bagi buruh, puisi adalah mulut,” tulis Wowok. Ketika hak-hak buruh ditebas, kebebasan buruh dibelenggu, kehidupannya ditindas dengan berbagai intimidasi dan kesewenangan maka untuk menyuarakan isi hatinya buruh butuh mulut. Dan mulut itu adalah puisi.

Jadi, puisi bagi buruh adalah media untuk berjuang. Memang, puisi tak seefektif atau seampuh pemogokan. Tapi, lihatlah, di berbagai aksi pemogokan buruh, selalu ada puisi. Ya, seharusnya begitu: puisi dan pemogokan bisa berjalan berdampingan.

Puisi buruh atau sastra buruh, kata Wowok, suka atau tidak suka, mau tidak mau, telah menjelma wilayah baru yang mandiri dalam peta kesusastraan Indonesia, bahkan dunia. Dan itulah obsesi Wowok sejak pertama kali mengobarkan Sastra Buruh, agar dunia sastra mau tak mau harus berpaling pada komunitas pabrik yang dulu dicitrakan sebagai “manusia robot”. Sebab, sastra bagi buruh adalah dunia nyata. Sastra tidak untuk mengukuhkan kecongkakan sastrawan yang merasa dirinya di awang-awang dan kakinya tak pernah menginjak bumi…

Setelah buruh menemukan harga dirinya lewat puisi, simpul Wowok dalam pengantar Buruh Menggugat itu, maka kelak buruh tak boleh bodoh, tak harus miskin dan tak boleh penakut.

***

BARANGKALI karena tendensi tematik “berapi-api” yang ditekankan Wowok inilah, selama menjadi pembimbing di IPT, Iwan Gunadi jarang mendapatkan puisi yang kaya potensi kesusastraannya. “Banyak teman buruh lebih senang bicara tentang tema-tema besar, kekerasan, kekuasaan, perlawanan,” kata Iwan.

Iwan menyebutkan beberapa nama yang puisi-puisinya penuh teriakan, afirmatif, seperti Dingu Rilesta, Nurjanah Sutardji, Marzuki, Magnus Albertus, dll. Puisi-puisi mereka tidak jauh beda dengan kebanyakan puisi yang lain, kurang terinci, tidak sulit memahaminya, karena semua persoalan disampaikan dengan nada polos dan lugu.

Hal yang berbeda dengan apa yang ditemukan Iwan pada puisi-puisi Husnul Khuluqi, seorang buruh Tangerang yang masih menulis puisi dan juga memburuh sampai sekarang (2007). Menurut Iwan, Husnul menulis puisi dengan sandaran tema-tema kecil dan rinci, seperti bagaimana buruh mengisi kehidupan malam minggunya, bagaimana derita buruh tampak dari kehidupan anaknya, membicarakan keterpaksaan tidak bisa pulang saat Lebaran, menyoroti menu makanan di pabrik yang itu-itu saja, atau bagaimana ia mau sholat sementara dalam bayangannya ada pengawasan dari mandor, dll.

“Masalah keseharian dan lebih konkret justru jarang digarap kebanyakan penyair buruh,” jelas Iwan. Hingga, Iwan menandaskan, bila pada kebanyakan penyair buruh nada afirmatif mudah ditemukan, maka di puisi-puisi Husnul nada afirmatif justru langka.

Endo Senggono mendukung pendapat Iwan. “Selain Wowok, dua nama yang terus bertahan dan saya kira berkembang adalah Aris Kurniawan pada prosa dan Husnul Khuluqi pada puisi,” kata Endo.

Tentang Aris Kurniawan, cerpenis yang lima tahun terakhir karya-karyanya banyak menyebar di berbagai media cetak Jakarta maupun kota-kota besar lainnya di Indonesia, memang bertumbuh dari IPT (seperti juga Husnul) dan memacu diri dengan tambahan bacaan dari orang-orang yang bersedia meminjamkan buku termasuk dari Pusat Dokumentasi Sastra HB Jassin.

Aris Kurniawan kini tidak lagi bekerja di pabrik, tapi menjadi wartawan di sebuah majalah dan situs perfilman, disamping terus berkarya dan rajin membaca serta menghadiri diskusi-diskusi sastra. “Aris mengenal seorang ibu yang rajin meminjamkan buku kepadanya, di samping mencari buku yang dibutuhkannya ke PDS,” ungkap Endo.

Iwan membenarkan apa yang digambarkan Endo tentang Aris. Sementara Iwan sendiri mempunyai pola “membantu” Aris dan Husnul mengatasi keterbatasan ekonomi membeli buku. “Keduanya saya tawari buku-buku, dengan catatan keduanya berjanji akan membacanya. Dan kalau ada yang menghilangkan buku yang dipinjamnya, selanjutnya ia kehilangan kesempatan untuk meminjam,” kata Iwan Gunadi.

Husnul Khuluqi belakangan juga mulai menulis cerpen dan novel. Bagi Iwan, Husnul adalah tipe buruh dengan sisi kepenyairan yang khas. Tahun 1996 ke belakang, kosakata Husnul tidak banyak. Husnul masih menulis rata-rata dengan nada lugu dan transparansi yang sama sebagaimana buruh-buruh lainnya. Pemanfaatan metafornya tidak banyak.

“Tapi sejak tahun 1998 ke sini, ia sudah menjadi penyair sebagaimana penyair mutakhir yang senang bermain-main metafora. Dan Husnul didukung pengalaman keseharian yang istimewa sebagai buruh, sehingga puisinya mempunyai keunikan yang tidak sampai menjadi puisi gelap, seperti yang menjebak para penyair mutakhir,” papar Iwan.

Selama 10 tahun memburuh, Husnul tetap menulis puisi buruh, meski jumlahnya hanya sebagian kecil dari puisi-puisinya. “Walau sebagian kecil, tapi jumlahnya lebih dari ratusan. Karena Husnul sudah menulis puisi ribuan. Saya pernah memintanya memfotokopi semua puisi-puisinya yang lama maupun terbaru,” kisah Iwan.

Ketika sedang produktif, beberapa tahun lalu Husnul mengirim puisi secara rutin kepada Iwan. Lalu belakangan ia mengirim puisi hanya sesekali. Menurut Iwan, Husnul pernah berkata bahwa banyak juga puisinya yang tidak terdokumentasi, karena dikirim ke media massa sebelum memfotokopinya. Sementara, Husnul tidak mengetahui apakah puisi-puisinya itu dipublikasikan atau tidak.

“Yang menyolok adalah, Husnul berkembang sebagai penyair, bahkan cukup signifikan dalam penguasaan bahasa: diksi, kosakata, struktur, maupun pemanfaatan metafora,” kata Iwan.

Uniknya lagi, menurut Iwan, Husnul selalu menghadiri acara demo dan baca puisi yang dilakukan teman-temannya buruh ketika berhadapan dengan perusahaan atau pemerintah. Tapi Husnul tak pernah ikut membacakan puisi-puisinya, bahkan yang berisikan perlawanan. Dan sejak kecil, tambah Iwan, Husnul pun ternyata telah bercita-cita menjadi seorang penulis.

Maka, bila dengan gerakan Sastra Buruh, Wowok ingin melawan represi perusahaan dan pemerintah yang menelikung buruh, dan juga legitimasi pusat sastra dengan eksklusivisme yang “meremehkan” kepenyairan buruh – Husnul boleh jadi tidak termasuk dalam kelompok “buruh” ini. Sebab, Husnul tak pernah menjadikan pusat-pinggiran, buruh-pengusaha, buruh-pemerintah, senior-junior, remeh-eksklusif, sebagai ajang persoalan sastra. Ia hanya menulis puisi, yang kini jumlahnya sudah ribuan.

Lalu pada 7 September 1996 lahirlah Komunitas Sastra Indonesia (KSI) yang keanggotaannya tidak saja buruh, melainkan nonburuh, ditambah beberapa komunitas sastra yang sudah menjamur pada masa itu. Meskipun, anggota yang paling dominan adalah buruh, karena KSI memang berangkat dari embrionya: RRB.

“Ini berawal dari kegiatan persiapan kumpulan puisi Trotoar yang mengakomodasi puisi-puisi buruh di Tangerang ditambah para penyair se-Jabotabek itu,” kisah Wowok. Ketika ia mengalami PHK dan mendapatkan pesangon, menyisihkan sebagian uang pesangon untuk penerbitan buku kumpulan bersama sudah menjadi obsesinya.

Namun dalam beberapa kali pertemuan merancang acara di PDS HB Jassin, terbetiklah gagasan ingin meluaskan wilayah kegiatan organisasi kesenian RRB ke tingkat nasional atau Indonesia.

“Keinginan itu menguat ketika rapat di rumahnya Azwina Aziz Miraza. Hampir 60-an orang yang datang. Buruh banyak, pengamen ada, penyair ada, ditambah macam-macam profesi lain yang secara pribadi-pribadi meminati sastra. Di situlah teman-teman bersepakat menunjuk 11 orang sebagai perwakilan dari komunitas-komunitas yang hadir untuk membentuk organisasi kesusastraan yang lebih besar,” papar Iwan.

Ada Iwan Gunadi dari Kelompok Tikar Pandan, Wowok dari Roda Roda Budaya bersama para buruh, ada Ayid Suyitno dari Sastra Kita, Ahmadun Yosi Herfanda dari Korcil Republika, Diah Hadaning dari Warung Sastra Diah, Medy Loekito dari Rumah Sastra Pulo Asem, Shobir Poerwanto dari Sarang Matahari Penggiat Sastra, ada Wig SM dari Komunitas Sastra Bekasi, Slamet Rahardjo Rais dari Masyarakat Sastra Jakarta, dll.

“Nama Komunitas Sastra Indonesia dimunculkan oleh Viddy Alymahfoedh Daery,” kata Iwan Gunadi. Sebagai jalan tengah dari munculnya dua usulan nama yang diperdebatkan: antara Komunitas Sastrawan Indonesia atau Komunitas Sastrawan di Indonesia. Dengan anggapan bahwa anggota komunitas tidak hanya individunya, melainkan juga materinya, yakni sastra.

Sebagai pengurus KSI periode I (1996-1999), Wowok Hesti Prabowo terpilih sebagai ketua. “Karena ketuanya seorang aktivis buruh, wajar saja kalau program awal KSI lebih banyak mendukung keperluan buruh dan menyuarakan aspirasi mereka, yang kemudian sempat menciptakan stigma dan meresahkan teman-teman komunitas yang tergabung dalam KSI,” ujar Iwan.

“Seperti ketika menggerakkan RRB, kali ini KSI pun kembali dituding kiri, mengusung paham Komunis,” kata Wowok.

Wowok pun merelakan dirinya disidang oleh teman-temannya di KSI. “Saya ditanyai apakah isu di luar memang benar bahwa saya menyebarkan Komunisme. Tentu saja saya sangkal. Seperti sudah saya katakan, saya baru mengetahui di dunia sastra Indonesia pernah ada perbenturan ide antara Komunisme dengan Humanisme Universal, setelah aktif menyuarakan perlawanan buruh dengan puisi,” ungkap Wowok.

Mengatasi persoalan tudingan yang datang dari luar KSI ini, pada kepengurusan KSI periode II (1999-2002), terpilihlah menjadi ketua Ahmadun Yosi Herfanda dari komunitas Korcil Republika. “Bisa saja orang berkomentar, KSI sedang bergerak dari kiri ke kanan,” kata Wowok tersenyum.

“Tapi tetap tak bisa dipungkiri, KSI nyaris identik dengan Wowok,” kata Endo Senggono.

***

MELIHAT kegiatan KSI yang beruntun di masa kepengurusannya, ikut menjadikan Wowok sebagai pusat perhatian. Hingga, wajar saja stigma yang pernah muncul di masa RRB menggayuti pula sampai ke KSI. Ditambah tudingan seolah-olah RRB-nya Wowok telah membesar menjadi KSI-nya Wowok.

Padahal, seperti dijelaskan Iwan Gunadi, KSI sejak awal lebih dijadikan semacam “pendorong” bagi berkembangnya komunitas-komunitas yang bernaung di bawahnya. “KSI tidak untuk mematikan komunitas yang tergabung di bawahnya,” kata Iwan.

Bila yang terlihat masa itu adalah produktivitas kerja KSI yang luar biasa, “itu tidak selalu dari KSI. Bisa saja kegiatan itu dilakukan komunitas di bawahnya, apakah itu Komunitas Sastra Bekasi, Sastra Kita, Masyarakat Sastra Jakarta, namun karena kesepakatan di KSI, selalu disebutkan berkerja sama dengan KSI,” jelas Iwan yang menjadi ketua KSI kepengurusan periode III (2002-2005).

Hal ini dapat berlangsung karena semangat kerja sama yang tinggi di kalangan anggota KSI. Setiap orang memiliki komunitas, namun secara bersamaan menyiapkan diri untuk kegiatan yang lebih besar. “Meski perjalanan tidak mulus-mulus amat, tapi semua masalah bisa diselesaikan dengan cara kekeluargaan,” ungkap Iwan.

Beberapa buku kumpulan puisi, seperti Asosiasi Penyair Indonesia (API) Jilid I dan Jilid II, menghimpun karya puluhan penyair se-Indonesia, berhasil diterbitkan KSI. Begitupun sebuah buku kumpulan puisi, cerpen, esai yang tergabung dalam Angkatan 2000, kembali berhasil diterbitkan KSI.

“Semuanya hasil kerja sama dengan pihak lain. API dengan penerbit Angkasa, Angkatan 2000 dengan kelompok Gramedia. KSI tak pernah punya uang,” kata Wowok. Dengan kerja sama pula, KSI sudah beberapa kali menyalurkan bantuan dana dan sembako kepada para seniman maupun masyarakat yang terkena bencana alam. Yang terbaru (tahun 2006) adalah menyalurkan bantuan dana Rp 2,5 juta sampai Rp 4 juta per orang kepada seniman-seniman Yogyakarta yang tertimpa bencana gempa.

“Kami menyalurkan ratusan juta rupiah. Semuanya bantuan dari relasi seorang simpatisan KSI, Melanie Budianta,” ungkap Wowok.

“KSI memang tak pernah memiliki dana. Semua program diselenggarakan dengan swadaya atau bekerja sama dengan donator, juga patungan dari sesama pengurus. Namun, sukar dipungkiri, yang paling banyak mengeluarkan uang ya Wowok,” pungkas Iwan Gunadi.

Tangisan Kelaparan dari Afrika

2006-12-26T00:37:00.000-08:00

Pameran fotografi di Antara memperlihatkan perkembangan mutakhir dunia. Kelaparan, bencana alam, pertentangan politik, masih mendominasi permukaan bumi.

Sesorot sepasang bola mata hitam di wajah kulit hitam seorang wanita Afrika, memandang ke arah kiri. Sementara di bibirnya, lima jemari anaknya yang kurus, keriput, seperti ingin menutup mulut sang wanita. Itulah foto Fatou Osseini dan anaknya Alaassa Galisou yang diambil oleh Finbarr O’Reilly, wartawan Reuters, Kanada, di pusat penampungan orang-orang kelaparan di Niger, Afrika.

Sebuah foto yang diabadikan bersamaan dengan berlangsungnya KTT G8 (negara-negara terkaya dan termaju di dunia) yang mendapat perhatian dan kritik dari konser musik Live 8, yang bertujuan mengingatkan negara-negara termaju dan terkaya itu agar menghasilkan kebijakan yang membantu negara-negara miskin di dunia, khususnya orang-orang kelaparan di Afrika.

Foto hasil jepretan O’Reilly, yang menjadi pemenang dari kontes World Press Photo tahun 2006, seperti menegaskan betapa benarnya peringatan yang disampaikan Live 8 tersebut. Dunia sekarang ini telah berjalan tidak adil. Negara kaya semakin makmur, sementara negara miskin terus tersaruk-saruk mengusung beban kemiskinan dan kepalaran masyarakatnya.

Karena itulah, bagi Live 8, negara-negara miskin harus menjadi perhatian negara-negara kaya dalam menelurkan kebijakan-kebijakan kerjasama ekonomi mereka. Jangan hanya memperkaya negara-negara kaya itu semata, tapi menyediakan ruang dan peluang bagi negara miskin untuk mengurangi beban penderitaan masyarakatnya. “Ribuan anak-anak di Niger mati kelaparan karena kekurangan makanan yang hanya bernilai beberapa sen saja,” kata Finbarr O’Reilly memberikan gambaran tentang persoalan yang diusung oleh karya fotografinya.

Sekitar satu lusin ibu dengan bayi yang menderita malnutrisi parah diberi perawatan di pusat penampungan orang-orang kelaparan Niger itu. O’Reilly sedang demam karena keracunan makanan dan memilih beristirahat di kursi. Saat itulah ia melihat tangan Alaassa yang sedang tidur di pangkuan ibunya meraih muka dan menaruhnya di mulut ibunya. O’Reilly sempat menjepretkan kameranya, mengabadikan momen singkat penuh makna dan pesan kemanusiaan itu.

Bagi kita yang semakin terbiasa berpikir dalam bentuk image, foto O’Reilly bukan lagi mendeskripsikan sebuah peristiwa tunggal dan menyedihkan (dan sebenarnya, tidak menjadi persoalan mengenai siapa sebenarnya orang tersebut, maupun informasi apa yang diberikan foto untuk membantu mengidentifikasikan orang tersebut): tapi, foto O’Reilly sudah menjadi argumen filosofis yang dipilih sang fotografer menyampaikan keprihatinannya. Dan argumen O’Reilly tersebut ternyata berfungsi. Audiens yang diharapkan sebagai tujuan argumentasinya akan mengetahui karya foto dan persoalan yang diusungnya tersebut. Terlebih lagi, setelah argumentasi visual itu disampaikan dari sebuah forum dunia yang memiliki kekuatan sosial: World Press Photo.

World Press Photo merupakan sebuah organisasi independen yang didirikan di Belanda pada tahun 1955. Tujuan utamanya adalah mendukung dan memajukan karya para pewarta foto profesional di tingkat internasional. Pada perkembangan selanjutnya

World Press Photo berkembang menjadi sebuah landasan independen bagi foto jurnalistik serta arus pertukaran informasi yang bebas. Dan setiap tahun World Press Photo juga menyelenggarakan kontes foro jurnalistik terbesar dan bergengsi. Foto-foto pemenangnya kemudian dipamerkan berkeliling, yang setiap tahunnya dikunjungi oleh lebih dari dua juta orang di empat puluh negara.

Pada tahun 2006, di Indonesia, pameran World Press Photo berlangsung di Galeri Antara (15 Desember 2006 – 6 Januari 2007), Jakarta Pusat. Puluhan foto-foto para kontestan dari seluruh dunia yang terpilih pun ikut dipamerkan. Bermacam angle dipertontonkan, beragam ekspresi dan figur disosokkan, bermacam motif wacana ditawarkan. Namun secara umum, semua hasil kerja keras para wartawan foto itu menggarisbawahi secara tebal sebuah tema dasar yang terus berulang: mempertanyakan kembali kedalaman simpati kemanusiaan kita secara universal.

Demi otentisitas gagasan yang disampaikan, persoalan untuk mengetahui apakah foto O’Reilly ini rekayasa (dan karenanya, palsu), atau apakah foto tersebut merupakan kesaksian atas suatu aksi yang dilaksanakan dengan kesadaran dan pengaturan penuh, atau apakah foto ini merupakan hasil karya seorang fotografer profesional yang disarati pertimbangan momentum, cahaya, frame, atau apakah foto ini diambil secara virtual, atau dijepret secara tidak sengaja oleh tangan yang tidak ahli dan hanya berbekal keberuntungan – tidak lagi relevan diperbincangkan.

Sebab, pada saat momentum yang lebih besar, yakni “nilai kemanusiaan” muncul dan didapatkan oleh O’Reilly, kekuatan komunikatifnya pun dimulai dan tak akan terhentikan oleh penyangkalan apa pun yang mungkin. Kepentingan politik sosial maupun tendensi moral pribadi – telah menyatu sebagai kesatuan simbolisme nilai – memperjuangkan nilai kemanusiaan yang tinggi. Ini dihasilkan oleh sebuah kenyataan sosial dari suatu masyarakat di Afrika, yang telah membuktikan dirinya sebagai produser realitas yang menyakitkan – karena hal itu selalu terjadi di Afrika – dan terjadi pula di pojok-pojok dunia lainnya.

Di tingkat perbincangan seperti ini, sebuah karya fotografi telah menjadi ideologi perlawanan global terhadap kemiskinan, salah urus pemerintahan, ketimpangan pergaulan antarnegara, dan juga kealpaan kemanusiaan (disengaja atau tidak) atas manusia-manusia lain di sekitar.

Secara paradigmatis, karya fotografi memperbesar diri menjadi citra sebuah gagasan: sebentuk dunia lain bersamanya, juga perlambang-perlambang lain, seperti halnya tradisi naratif yang tidak saja memiliki kaitan dengan tradisi proletar, tapi juga dengan ide pemberontakan atau perjuangan massa. Karya foto O’Reilly, telah menginspirasikan sebuah cara menyampaikan penolakan yang berkualitas dan elegan. Karyanya hadir demi mengekspresikan sebuah konsep: revolusi hanya ada di tempat lain, bahkan apabila revolusi itu memungkinkan, revolusi itu tidak dapat dilaksanakan melalui tindakan “individual” O’Reilly.

Sebab, O’Reilly hanya mengetuk pintu hati umat manusia, yang masih menyediakan ruang dan waktu untuk meringankan beban penderitaan sesama. Kemenangan O’Reilly, menjadi kemenangan kemanusiaan yang masih terus diperjuangkan seiring berputarnya dunia ini ke arah yang kita harapkan bersama semakin baik. Bahwa kelaparan seperti dialami Fatou Osseini dan anaknya Alaassa Galisou, mudah-mudahan tidak terjadi lagi esok hari, di mana pun.

Menafsir dan Memperagakan Ionesco

2006-12-26T00:35:00.000-08:00

Eugene Ionesco kelahiran Rumania, 12 November 1912 adalah seorang penulis naskah teater yang digolongkan penganut teater absurd bersama Samuel Becket. Ionesco menghabiskan masa kecilnya di Prancis dan pada masa remajanya kembali ke Rumania. Di mana ia kemudian menjadi seorang guru bahasa Prancis dan menikah. Lalu kembali lagi ke Prancis tahun 1938 menyelesaikan studi doktoralnya. Selama Perang Dunia II ia berada di Prancis menjadi seorang korektor dan editor di beberapa penerbitan.

Ionesco menekuni dunia teater secara tak sengaja. Ia harus belajar bahasa Inggris, dan memulainya dengan menuliskan naskah teater. Hasilnya beberapa kalimat yang tak lazim pun ia susun menjadi naskah teaternya. Tampak misalnyal pada The Bald Soprano (1950) yang merupakan kisah satiris tentang kehidupan lugu dan penuh formalitas tak berarti dari kalangan borjuis. Ionesco kemudian merasa kaget, karena naskah teaternya ternyata mendapat sambutan publik.

Ionesco pun memutuskan berkarier di dunia penulisan naskah teater, yang ia sebut sebagai penulisan naskah antiteater. Sebab, karena karakter-karakternya adalah paduan dari bermacam mimpi buruk, impian, keajaiban, fantasi, dan humor-humor aneh. Di mana ia juga membiarkan tragedi bercampuraduk dengan kejenakaan.

Lalu dalam karya lainnya, In The Lesson, ia mengisahkan seorang guru yang dengan sengaja memanfaatkan keuntungan dominatifnya terhadap murid-muridnya melalui pelajaran bahasa, dan kemudian membunuhnya. Naskah ini, kemudian disadur oleh Afrizal Malna menjadi Ujian Doktoral Bidang Umum (UDBU), dan dipentaskan oleh Teater Ema pada 8/12 di Teater Kecil, TIM, sebagai bagian dari Festival Teater Jakarta 2006.

Apa yang membekas dari Ionesco, dan apa yang sudah dilakukan Afrizal Malna? Lalu, bagaimana pula Teater Ema mementaskan atau memperagakannya? Pertanyaan-pertanyaan ini adalah pertanyaan yang ingin saya jawab, ketika saya sengaja memulai sorotan ini dengan pengantar memperkenalkan siapa Ionesco, dengan sedikit latar-belakang pergaulannya dengan bahasa Inggris, yang ternyata secara tak sengaja telah menjadi ladang eksplorasinya kemudian dalam menuliskan naskah-naskah teater absurdnya.

Secara tematik, satu ciri khas menonjol dari naskah-naskah Ionesco adalah menguatnya absurditas, kesia-siaan hidup, ketika kebosanan harus dilakoni dengan peran-peran remeh ataupun penting yang acap kali tanpa tujuan. Hidup hanya untuk hidup sehari-hari, apakah itu sekadar keanehan atau bahkan bayang-bayang ketakutan semata. Ingatlah dialog-dialog kesepian dan penuh kenangan sepasang suami-istri, dalam The Chairs (1952) yang disadur Rendra dengan liris menjadi Kereta Kencana. Sebuah kehidupan rawan, kosong, yang harus dijalani dengan gigih oleh dua orang tokoh cerita, sampai usia mereka 200 tahun, dengan kepastian bahwa di ujung perjalanan panjang itu sudah menganga lubang kematian untuk mereka.

Berhadapan dengan kenyataan absurd, sebagian tanpa harapan atau bahkan mengerikan secara filosofis ini, seseorang bisa saja menjadi putus asa, anarkhis, atau mungkin menjadi seorang maniak. Itulah sebagian impian buruk, sebagai kemungkinan psikologis yang terus membayangi manusia, dalam kesehariannya yang tak bertujuan. Namun bagi Profesor (Joind Bayuwinanda), tokoh utama UDBU, peluang psikologis berwarna ekstrem sebagai manusia maniak ini tidak lagi sekadar impian yang menakutkan, tapi sudah menjadi kenyataan yang menggairahkan. Ia menjadi seorang pengajar sekaligus pembunuh.

Di atas panggung, dalam keremangan, ada sebuah kubus tiga dimensi setinggi 1,5 m. Di atas kubus itu, tampak Profesor berdiri hening di kalung jerat yang tergantung pada sebuah tiang di pojok kubus. Di kaki si Profesor, menggeletak sebuah boneka, mengesankan mayat seseorang yang baru saja tewas. Lalu, di sebuah kotak yang selanjutnya menjadi kursi, duduk Afri ( Afri Rosyadi) si pelayan Profesor.

Sebuah misteri langsung mengundang. Siapa yang mati dan kenapa? Dan penonton tak dibiarkan berlama-lama dengan pemandangan “diam” itu. Si pelayan Afri (sang sutradara pertunjukan, Afri Rosyadi)) segera turun dan mempersilakan mahasiswa yang mau ujian naik ke panggung kubus. Nama si mahasiswa yang diharapkan kedua orangtuanya itu agar bermasa depan sukses, adalah Kozaza (Kozaza).

Karena naskah saduran, selain si penyadur berkesempatan memasukkan ide-idenya, sang sutradara pun ikut memanfaatkan peluang bereksplorasi. Dalam pementasan UDBU tampak penggunaan nama langsung Kozaza tanpa mengubahnya sebagai pemeran, sementara dalam In The Lesson, sang murid ini adalah seorang mahasiswi, bukan mahasiswa.

Menikmati kebahagiaan karena mendapatkan kembali seorang korban, si Profesor maniak tak henti-hentinya menampilkan tawa dan senyum kemurahhatian, meskipun ia tak begitu puas dengan tingkat kecerdasan Kozaza. Kozaza kemudian diuji ilmu berhitung dan berbahasa oleh si Profesor. Terjadilah keanehan. Si Kozaza ternyata begitu cerdas untuk mengalikan dan menjumlahkan, tapi selalu gagal dalam mengurangi. Selanjutnya, Kozaza juga setiap kali kerepotan dalam pelajaran berbahasa.

Apa yang menjadi “campurtangan” Afrizal Malna pun segera tampak jelas. Persoalan-persoalan kepandaian menambah atau mengalikan untuk keuntungan pribadi, adalah ciri khas sebagian besar manusia Indonesia; namun setiap kali gagal ketika mengurangi milik mereka untuk diberikan kepada orang lain.

Begitupun ketika pada adegan-adegan tertentu, di bawah kubus, sambil menyapu, Afri meneriakkan angka-angka jumlah lulusan SD pada suatu tahun, jumlah lulusan SMP tiga tahun kemudian, jumlah lulusan SMA tiga tahun selanjutnya, dan juga jumlah mereka yang diterima di perguruan tinggi di Indonesia dalam tiga tahun berikutnya. Kesimpulan dari hitung-hitungan Afri, ternyata selalu terjadi penurunan jumlah. Hingga Afri (atau Afrizal Malna) pun bertanya-tanya, “Ke mana mereka yang tidak diterima masuk SMP, masuk SMA, dan masuk perguruan tinggi. Apakah mereka hilang ke dalam kegelapan? Atau seperti saya menjadi seorang pelayan?”

Afrizal Malna memang membumikan atau memasukkan konteks dunia pendidikan Indonesia, yang menarik perhatiannya, ke dalam naskah In The Lesson-nya Ionesco. Hasilnya adalah, naskah kemudian tidak saja memuat persoalan absurditas dan psikologi kebuntuan hidup seorang Profesor – yang kemudian mendapat pembenaran sebagai seorang Nazi – tapi juga memuat pertanyaan mendasar tentang dunia pendidikan Indonesia sampai saat ini.

Dan Teater Ema, bagi saya, ikut memperkaya naskah In The Lesson-nya Ionesco dengan permainan Joind Bayuwinanda yang berisi, hidup, taktis, berlapis dengan penyutradaraan Afri yang intens. Kalau boleh memberikan catatan negatif, yang terasa mengganggu adalah vokal Kozaza yang seringkali dipaksakan, namun tetap tanpa irama. Tidak seimbang dengan vokal Joind yang bertenaga dan teatral.

Teater Mandiri Kembali Menggedor

2006-12-26T00:32:00.000-08:00

Menggarap teater visual sebagai ciri mutakhirnya, berbagai tema sosial-politik berkelebat membongkar ingatan.

Panggung Graha Bhakti Budaya, pukul 20.00 WIB, 7/12. Mengawali Festival Teater Jakarta 7-17 Desember 2006, Teater Mandiri bersama pertunjukan Zero kembali meneror. Skrenario dan sutradara digarap Putu Wijayai; musik, Harry Roesli; didukung para pemain, Yanto Kribo, Cok Ryan Hutagaol, Alung Seroja, Vien Herman, Bambang Ismanto (BI), Umbu Tangela, Agung, Kardi, Rino, Dias, Klenmg, dan Putu Wijaya.

Kali ini, Zero memanfaatkan visualisasi adegan hasil efek cahaya dan permainan gelembung kain, ditambah kecanggihan mengolah gerak dan irama tubuh maupun sosok-sosok aspiratif yang dikehendaki mengusung tema. Protes sosial-politik terasa begitu kental, khususnya menyangkut nama-nama yang dianggap masih menjadi korban permainan politik dan hukum tingkat tinggi sampai kini.

Dua nama langsung mencuat ke permukaan kesadaran saya: Munir dan Marsinah. Dua nama yang menerangjelaskan, betapa penanganan hukum di Indonesia sebenarnya masih gelap, mengkuatirkan, terutama menyangkut kasus-kasus yang bermuatan politik. Setiap kali upaya penegakan telah disusun, berbagai pihak bekerjasama, dan orang-orang yang bertanggung jawab menunggu waktu pengadilan. Tapi, setiap kali pula upaya itu selalu berakhir dengan antiklimaks. Proses hukum yang dilalui membentur tembok. Dan bangunan keadilan yang hendak ditegakkan, serentak rubuh, berantakan, dan kasus yang tadinya ingin dibongkar menjadi gelap kembali. Nol. Zero.

Dua wajah yang mirip dengan dua orang itu, muncul sebagai refleksi cahaya ke langit-langit pertunjukan yang dilapisi gelembung layar. Dua wajah itu pastilah disorotkan melalui sebuah proyektor dari sudut panggung, diarahkan ke (dan selanjutnya dipantulkan dari) arah gunungan kain putih yang dipermainkan (baca: digarap) dari dalamnya oleh para aktor – menjadi bentuk atau sosok tematik yang sedang dipertunjukkan.

Terkadang yang muncul adalah sebuah dinosaurus raksasa di atas panggung, ditunggangi seseorang. Dinosaurus itu terbentuk oleh penggarapan interior gunungan kain menjadi tubuh dinosaurus, sementara aktor yang menunggangi “binatang” tersebut duduk di bahu seorang aktor yang berada di dalam gulungan. Untuk mengesankan “binatang” itu sedang berjalan mengusung penunggangnya, para aktor di dalam gunungan menggerak-gerakkan kain dari dalam, seirama dengan gerak dan liukan hewan raksasa empat kaki sedang melangkah lamban.

Sementara, di luar gunungan dengan bebasnya pemain yang sekaligus menjadi penata lampu bermain-main mengitari gunungan dinosasurus itu. Mereka menyorot-nyorotkan cahaya, warna-warni, seiring dengan suasana dan gerak yang ingin dipertegas, didukung suara-suara mereka menirukan auman hewan raksasa yang sedang bergerak lamban dengan tubuhnya yang besar, sedang berburu mangsa.

Gunungan itu lain saat diolah juga menjadi arena pertempuran, kekerasan, yang muncul membias ke dinding gunungan, tampak dari luar, akibat permainan lampu sorot dari bagian dalam gunungan, membentuk sosok-sosok yang meraung kesakitan karena tertutuk tombak, sementara aktor lain tampak mengacung-acungkan tombak mengancam ke sekelilingnya di bawah gelebung kain putih itu.

Maka, panggung keseluruhan pun menjadi alam fana, gelap, sesekali diterangi cahaya yang mengerjap di kejauhan, dari berbagai penjuru panggung, memperlihatkan “pembantaian” yang terjadi di alam gunungan. Sebuah kehidupan di dunia antah-berantah, terpampang sebagai kerjap-kerjap kekerasan, berdarah-darah, di antara merajalelanya kebuasan manusia terhadap sesama.

Dalam periode teater visual gaya Mandiri ini, peranan musik yang menggedor tentu saja lebih berperan besar lagi. Bagi saya, dari sisi inilah Teater Mandiri kali ini agak kedodoran. Di katalog disebutkan, musik memang masih ditangani Harry Roesli. Tapi saya kira penanganan musik tersebut adalah untuk pertunjukan pertama. Sementara pada malam pembukaan Festival Teater Jakarta 2006 lalu, (alm) Harry Roesli sudah tidak ada. Meskipun Depot Kreasi Seni Bandung (DKSB) yang bermain, gelora yang selalu mampu dilontarkan Harry Roesli mendukung dan mengimbangi power-nya Putu Wijaya, malam itu tak terasakan.

Sebagai pengantar, di katalog disebutkan, Zero dibuat pada 2003 dan telah dipentaskan di Taipei (Asia Meets Asia), Jakarta, Bandung dan Malang. Zero adalah sebuah esai visual (saya lebih suka menyebutnya teater visual Putu Wijaya) mengenai dunia dan manusia yang sikap-lakunya berubah menjadi sangat aneh di milenium ke-3. Setiap orang berteriak bahwa mereka mencintai perdamaian, tapi nyatanya jalan menuju kedamaian tersebut ditempuh dengan cara liar dan kontradiktif.

Dengan mengatasnamakan perdamaian dan kemanusiaan, manusia melakukan peperangan. Dunia menjadi sebuah mesin perang. Zero adalah suara, tangisan, doa, bisikan yang mengajak orang-orang kembali ke kekosongan. Mungkin tanpa mengharap sesuatu, tanpa mencari sesuatu, dengan melulu hidup dan mengontol perasaan secara alamiah, maka dunia yang lebih baik bisa menjadi kenyataan.

Sebuah pengantar yang menurut saya kontradiktif, dengan apa yang dikonkretkan sebagai pertunjukan seni teater di atas panggung. Sebab, yang muncul adalah kondisi nol, Zero, sebagai hasil yang mengecewakan atau bahkan menyakitkan dari setiap perkembangan sosial-politik yang terjadi dan disoroti pertunjukan. Hingga, pertunjukan Zero sayup-sayup terdengar pula meneriakkan perlawanan, penolakan, ketidakpuasan, menggugat hasil akhir serba negatif tersebut.

Sementara di dalam pengantar, disebutkan nol atau Zero adalah sebuah pilihan etikal kalau tidak filosofis, yang diharapkan menerbitkan kesadaran atau kekuatan baru untuk melanjutkan hidup secara lebih berkualitas dari kehidupan buruk sebelumnya. Semacam sikap tawakal yang diajarkan agama, tentang “takdir” menuju nol, ketiadaan, agar dari sana seseorang melahirkan dirinya secara baru, dengan penerimaan atau pandangan hidup yang lebih terbuka dan fleksibel. Lebih berani dan tercerahkan. Sebuah efek yang selalu menjadi tendensi teater “terlibat”, meskipun tidak bersibuk-sibuk dengan wacana dan defenisi perjuangan, melainkan langsung meneror emosi dan ingatan penonton.

Mengobrolkan Fantasie Impromtu Karya [rei]

2006-11-17T19:33:00.000-08:00

Esai Arie MP Tamba*

Sebagai seorang pembaca karya sastra, saya mempercayai apa yang dikatakan Jauss yang kemudian lebih dikenal sebagai paham teori resepsi, bahwa karya sastra bukanlah sebuah obyek yang berdiri sendirian dan menawarkan wajah yang sama kepada setiap pembaca dalam setiap periode. Sebab, lanjut Iser (temannya Jauss), setiap pembaca selalu berpartisipasi aktif dalam pembacaannya, sesuai cakrawala harapan atau pengetahuan kesusastraannya masing-masing.

Tentu saja saya bisa menerima adanya pendekatan pembacaan lain, seperti yang dilakukan kaum formalis, yang berkutat dengan aspek intrinsik karya sastra seiring perkembangan teorisisasi karya sastra di lembaga akademis ataupun berhasil ditegakkan seorang figur kritikus sastra berpengaruh. Dan saya juga bisa memaklumi, pilihan pendekatan Marxis yang ingin meneropong sejauh mana sebuah karya sastra memiliki kekuatan sosiologis memetakan pertentangan kelas dan kecenderungan-kecenderungan politik yang ada di masyarakat, atau bahkan pendekatan biografis-psikologis seperti pernah dilakukan Arief Budiman terhadap Chairil Anwar, dan pada tingkat tertentu juga HB Jassin ketika menyusun teori angkatan, yang mengandaikan adanya hubungan langsung kepengarangan seseorang dengan perkembangan politik di masyarakat, dll.

Dari sini, dengan memilih pendekatan resepsi pembaca, atau secara lugas diilustrasikan Fish, bahwa setiap pembaca sesungguhnya tak pernah menghampiri sebuah karya sastra dengan kepala kosong, karena pembaca selalu membawa “kopor” berisi berbagai keputusan teoritis, ideologis, bahkan mental strategis, seperti pernah disinggung Subagio Sastrowardoyo tentang sajak-sajak D. Zawawi Imron, yang kalau diibaratkan meski seorang wanita yang tidak cantik, tapi karena terlanjur menyukainya, maka bagi Subagio sajak-sajak Zawawi-lah yang terbaik.

Dengan paparan pengantar seperti inilah, saya mendekati Fantasia Impromptu, novel karya [rei] ini. Sebuah karya debutan yang bagi saya layak dibicarakan, paling tidak untuk kemungkinan potensi yang masih bisa berkembang dari sana. Sebuah novel yang memperagakan teknik penulisan dengan tipologi teks kaya, dari prosa, puisi, teks email, chatting, SMS dan dialog yang disusun saling berhadapan seperti pola penulisan skenario TV. Semuanya itu, mengalir secara lancar sepanjang 393 halaman, mengusung berbagai cerita yang berkembang dalam fantasi si narator.

Dimulai oleh Overture, lagu pembukaan dalam komposisi musik, sebagai ucapan terima kasih kepada orang-orang yang mendukung proses kreatifnya, [rei] menuliskan ceritanya ke dalam tiga bagian cerita. Masing-masing bagian cerita memiliki variasi-variasi tersendiri. Lalu cerita kemudian ditutup oleh Finale, lagu penutup, sebuah penjelasan proses cerita atau pengakuan narator tentang perannya yang telah menghasilkan sebuah novel. Dengan pembukaan cerita yang sekaligus menjadi tema: tentang kegiatan mengikuti misa. Dan dari kegiatan itulah, si narator mereka-reka dunia keseharian para tokoh-tokoh cerita yang ditemukannya di gereja itu.

Pada Bagian I Variation I.1 tentang Hadi dan Ibunya. Ibunya tak bisa menerima kenyataan bahwa suaminya, Yohanes Sumarno sudah meninggal dunia, lalu menjadikan Hadi sebagai “suami” yang masih hidup. Jadilah Hadi mempermak dirinya, berperilaku seperti ayahnya, berpakaian seperti ayahnya, dengan perasaan tertekan sekaligus kasihan kepada sang ibu.

Bagian I Variation I.2 tentang Rendy yang menjadi pria simpanannya Mbak Tuti yang lebih tua. Pada Rendy, Mbak Tuti menemukan dua sosok pria yang dicintainya, yakni suaminya Rama dan putranya Rommy yang keduanya sudah meninggal. Untuk mendapatkan kemewahan hidup, Rendy rela menjadi simpanan, terkadang berperan sebagai Rommy, lalu lain saat sebagai Rama, bergantung kebutuhan psikologis Mbak Tuti. Namun, di sisi lain, Rendy ternyata juga mencintai Monik alias Marko Dirga.

Bagian I Variation I.3 tentang Dicky yang hidupnya dikuasi dan diatur ibunya, dari cara tampil hingga bergaul dengan siapa, dan diperlakukan pula sebagai pembantu di rumah. Ada potongan kisah tentang anak pungut melalui sinetron ataupun fantasi tokoh cerita, yang memungkinkan bahwa Dicky sebenarnya bukan anak kandung.

Pada Bagian II Variation II.1 tentang Nico dan ibunya, Astari. Bila pada Bagian I yang menjadi sumber cerita adalah anak, maka pada Bagian II tokoh ibulah yang menjadi sumber cerita. Digambarkan cinta segitiga antara Astari, Oetoro dan Tjokro. Astari dipaksa menikah dengan Tjokro, padahal ia mencintai Oetoro. Tjokro sering menyiksa Astari karena mengetahui bahwa Astari tidak suci lagi. Dalam puncak penderitaannya, suatu kali Astari melawan bahkan membunuh Tjokro. Nico tidak mengetahui kalau ayahnya adalah Oetoro, dan pria yang ia kira ayahnya, sebenarnya terkubur di samping rumah.

Pada Bagian II Variation II.2 tentang Micky yang dianggap anak oleh ibu temannya Eko, tetangganya. Kisah dimulai dari Lely, ibu Eko, yang mengimpikan hidup sebagai orang kaya, dan menganggap rumah tetangganya adalah rumahnya. Micky dan Rani, ibunya, tidak tega menyadarkan Lely yang ditinggal sendiri oleh suaminya yang sudah meninggal dan anaknya, Eko, yang bekerja di luar negeri. Sementara pada Bagian II Variation II. 3 tentang Bima dan ibunya, Gayatri. Gayatri ditinggal mati suaminya yang kecelakaan, dr Rahadian, seorang ahli penyakit kanker, pada malam ulang tahun Gayatri. Gayatri menunggu, terus menunggu, dan tak bisa menerima kabar dan kenyataan kematian sang suami yang dicintainya.

Pada Bagian III Variation III.1 tentang Tabita, abangnya Robby, dan ibunya, Bu Annie. Tabita menjadi seorang pendiam karena sering disiksa ayahnya yang kejam. Pada Bagian III Variation III.2 tentang rekaan-rekaan Deasy akan asmaranya bersama Arief. Tapi Arief ternyata menikah dengan Margaretha Ratna Gunawan. Pada Bagian III Variation III.3 tentang rekaan mahasiswi Andita, kehidupan chattingnya (baca: dunia maya), dan hubungan khususnya dengan Eri yang baru di tingkat lamunan.

Lalu pada Finale, narator utama pun mengakui bahwa semua tokoh dalam novelnya, plot yang mereka lalui, konflik yang dialami, harapan yang dikumandangkan, semuanya adalah hasil rekaannya. Narator melanjutkan, kalau ia adalah seorang wartawan yang sedang mau melakukan peliputan. Sebelumnya, ia mampir ke gereja, dan “menemukan” tokoh cerita dengan dandanan yang berbeda: seorang ibu berpakaian putih, dan pemuda anaknya berpakaian jin belel.

Si narator masih tergoda ingin terus bercerita, tapi ia sudah merasa cukup dan menjelaskan bahwa semua cerita dalam novelnya dapat ia susun karena kesukaannya mendengarkan komposisi “Fantasie-Impromptu in C Sharp Minor” karya Chopin. Komposisi musik yang selalu membawanya pada perenungan masalah ada dan tiada, real dan tidak real, eksis dan tidak eksis. Atau kemungkinan, bahwa dunia ini hanya terdiri dari kumpulan imajinasi.

Sampai di sini, bisa dimaklumi mengapa [rei] demikian bebasnya mempermain-mainkan imajinasinya melayarkan berbagai cerita. Inilah ideologi penceritaan kaum posmodernis, yang meragukan kepastian sebuah kenyataan bersama, yang diimbaskan ke dalam cerita-cerita yang tidak konsisten mengacu pada sebuah realitas kisahan, seperti dianut kalangan realisme dan modernisme. Sebab, di dalam cerita, tidak ada kenyataan ontologis yang pasti kecuali teks yang berpura-pura dibiarkan menyusun realitas. Tak lebih, tapi menurut saya itu sudah mencukupi.

Lalu potensi lain yang dibukakan novel [rei] adalah tawaran polifonik yang cukup tinggi, yang semestinya menjadi keistimewan pada novel berikutnya. Novel polifonik seperti digambarkan dan juga dipraktekkan Milan Kundera, tampil dengan kombinasi bentuk berbagai genre: prosa, puisi, reportase, esai, dll, yang terlihat juga pada Fantasie Impromptu. Berupa bermacam alur, berbagai tokoh cerita, yang tidak saling berhubungan, sebagaimana lazimnya diolah maksimal pada novel dengan plot tunggal. Hingga, para tokoh cerita polifonik harus bisa meyakinkan pembaca, bahwa mereka hidup di dunianya masing-masing, dengan perjalanan dan kemungkinan kehadirannya.

Begitulah Bagian-bagian dan Variation-variation dalam Fantasie Impromptu, bagi saya mampu menyosokkan keberadaan sebagai rangkaian cerita dengan tokoh-tokoh yang tak harus saling mengenal, kecuali diikat satu tema: menghadiri misa yang membosankan di gereja. Terlepas dari apa pun tawaran kritik atau esaistik si novelis, dengan pilihan tema ini, ditunjukkan sebuah tema rutinitas, yang ternyata dapat diisi berbagai kemungkinan cerita.

Cerita-cerita, yang menurut saya “kebanyakan” plot dan “kurang” esaistik, karena cerita-cerita tak begitu kunjung mendebarkan saya sebagai persoalan eksistensial dan filosofis yang memukau. Kecuali pada Bagian I Variation I.2. Tentang Rendy yang menawarkan ruang penjelajahan pengalaman keseharian dengan pemikiran khas, yang sebagian telah dimasuki [rei], namun sebagian lain masih dibiarkan usai tak terbicarakan. Tapi sebagai pengantar untuk sebuah debutan yang cukup cemerlang dan menjanjikan, saya kira cukuplah sudah saya memuji. Terima kasih.

* Disampaikan di Meja Budaya, PDS HB Jassin, TIM, 17 November 2006

Bertakbirlah Para Penyair

2006-10-16T06:42:00.000-07:00

Atas nama para penyair,/ yang dengan puisi berjuang menerangi gua ruhani,/ yang dalam jiwanya berkobar 6666 matahari,/ Aku sujud ke haribaanMu duhai Yang Mahaapi. (Sitok Srengenge, Takbir Para Penyair)

Ada yang berbeda pada malam Tadarus Puisi 1427 di TIM, 6 Oktober 2006 lalu. Bila tahun-tahun sebelumnya tadarusan diisi pembacaan puisi-puisi religius penyair Muslim, maka kali ini tampil di atas pentas para penyair dengan latar belakang agama beragam, seperti Saut Situmorang (Protestan), Joko Pinurbo (Katolik), Ida Ayu Oka Suwati Sideman (Hindu), dan Sitok Srengenge (Islam). “Lintas iman”, begitulah panitia menggarisbawahi keberbagaian latar belakang agama tersebut. Sebuah upaya untuk lebih memperluas ruang apresiasi bagi puisi-puisi religius, sekaligus menunjukkan betapa tak bertepinya pemaknaan religiusitas yang dapat diwadahi oleh puisi.

“Saya sendiri tak begitu pasti mana puisi yang religius, namun puisi-puisi saya semuanya religius,” begitulah pengantar Joko Pinurbo memulai pembacaan sebagai penampil kedua. Joko mencoba mencairkan istilah “lintas agama” yang dijadikan panitia melegitimasi acara, sebagai klaim yang boleh jadi tidak perlu ditegas-tegaskan. Sebab, bagi Joko, yang menjadi fokus adalah malam pertunjukan pembacaan puisi, dengan kekuatan sastra yang mampu ditawarkannya.

Pada pembacaan pertama, Joko membawakan Penumpang Terakhir. Sebuah puisi bertema kemanusiaan yang kompleks, antropologis, sosiologis, sekaligus religius. Tentang aku lirik yang memiliki kebiasaan mudik dan menumpangi becak langganannya. Setiap pulang kampung, aku selalu menemui abang becak/yang suka mangkal di bawah pohon beringin itu/dan memintanya mengantarku ke tempat-tempat/yang aku suka. Entah mengapa aku sering kangen/dengan becaknya. Mungkin karena genjotannya enak,/lancar pula lajunya.

Malam itu, aku lirik minta diantarkan ke kuburan, karena ingin menabur kembang di makam nenek moyang. Di pertengahan jalan, si aku lirik kasihan melihat tukang becak tua yang sudah mengayuh kepayahan. Si aku lirik pun meminta si tukang becak menjadi penumpang, dan si aku liriklah yang mendayung becak.

Sampai di kuburan aku berseru bangun dong, Pak,/tapi tuan penumpang diam saja, malah makin pulas/tidurnya. Aku tak tahu apakah bunga yang kubawa akan/kutaburkan di atas makam nenekmoyangku/atau di atas jenazah bang becak yang kesepian itu.

Malam itu, aku lirik menjadi penumpang terakhir bagi tukang becak, dan si tukang becak menjadi penumpang pertama sekaligus terakhir bagi aku lirik. Dan puisi ditutup dengan kemungkinan terbuka, si tukang becak boleh jadi meninggal dunia karena kelelahan, atau tertidur pulas di atas joknya. Yang pasti, tersuguh sebuah peristiwa rekaan sarat ironi, dengan kemungkinan kekayaan makna saling bersimpangan.

Siapa menjadi pendayung, siapa penumpang terakhir, untuk siapa bunga kematian ditaburkan, itulah persoalan hidup sehari-hari. Gonta-ganti peran antarmanusia, tak selamanya mudah dirunut. Hari ini menjadi tuan, besok menjadi jongos, hari ini selamat, besok dikuburkan. Tak mudah dilacak, seperti remangnya kehidupan itu sendiri.

Sarkasme atas psikologi banal

Dan seperti biasa, puisi Joko selalu membuka luas ruang cerita, dengan bentuk prosa yang sengaja dipenggal ke dalam bait-bait bebas yang lebih tepat disebut alinea. Hingga, aku lirik dalam puisi-puisi Joko pun sering lebih layak disebutkan sebagai narator. “Ini baru puisi religius,” kata Joko tersenyum, ketika memulai pembacaan puisi keduanya Sehabis Sembahyang.

Aku datang menghadapmu dalam doa sujudku.

Terima kasih atas segala pemberianmu,

mohon lagi kemurahanmu: sekadar mobil baru

yang lembut dan lebih kencang lajunya

agar aku bisa lebih cepat mencapaimu.

Sarkasme pada diri sendiri dan psikologi yang banal, adalah santapan puitik yang ditawarkan Joko. Benturan posisi doa yang penuh takluk, dibiarkan berdampingan dengan ejekan ironik terhadap watak loba. Kenyataan batin yang sukar disangkal dan dipungkiri kemungkinannya, dengan kata-kata tersusun sedemikian ketat berreferensi keseharian. Dengan jeli, Joko memilah-milah kenyataan dan mempertautkannya sebagai renungan yang sukar ditolak

Dan Joko belum berhenti, Sementara aku masuk ke rumahmu, kau malah/pergi ke kantor pos kecamatan,/mengambil jatah santunan seatus ribu./Berbekal kartu tanda miskin, kau rela antri/berjam-jam hingga bajumu yang masih baru/langsung luntur oleh cucuran peluhmu.

Berlanjut ke dua alinea berikutnya, tentang aku lirik yang menemukan Tuhan telah mengalami personalisasi sebagai fakis yang mendapatkan santunan, sempat menangis dan pingsan, lalu memperoleh jatahnya – namun kemudian dirampas aku lirik yang bersembahyang dalam puisi ini. Kekejaman manusia berlangsung kronologis, dengan penyerahan diri ke dalam doa dan kemasabodohan atas nasib orang lain.

Gugatan pada makna doa dan seperti apa manusia memaknainya, menjadi persoalan yang menyayat perasaan dan dihadirkan Joko. Seperti apa pencapaian bentuk dan isi puisi tak begitu penting lagi dipersoalkan, ketika persoalan yang dibawanya telah demikian menikam kesadaran. Ironi dan sarkasme, menjelujur tak habis-habisnya.

Berbeda dengan puisi-puisi Saut Situmorang sebagai penampil pertama, yang membawa serapah dan raungan. Saut mengangkat ziarah incest sebagai ziarah kreatif dan filosofis ke kebudayaan leluhur. Menghadapi langsung mitologi incest sebagai awal mula kehidupan suku, yang dulu mendera dan menimbulkan keterbatasan personifikasi, Saut sengaja kembali dan juga melepaskan diri. Hingga aku lirik menemukan dirinya: Aku lebih tinggi dari takdir, lebih kuasa dari/Yang Paling Kuasa/tiga benua/tiga raja penguasa/tiga warna keramat mulia/lebur dalam diriKu/jadi Aku!

Penyair yang pernah hidup 11 tahun di Selandia Baru ini secara unik meneriakkan puisi-puisi yang bagi saya lebih memaksimalisasikan antropologi Batak sebagai bahan kreatif, ketimbang perjalanan perantauan yang pernah memperkaya Sitor Situmorang. Barangkali, Saut Situmorang dengan sadar memang menghindari takdir Sitor Situmorang, Si Anak Hilang. Karena Saut menemukan hidup kreatif dalam tenaga serapah, penghujatan kritis terhadap kebudayaan leluhurnya. Tentu saja, dengan personifikasi baru: aku lirik dengan kemungkinan transendensi linguistik yang disengaja berlapis-lapis. mampuslah kau! Aku ambil kembali semua warisanKu! Dari rahimmu yang mandul kembali/dan lihatlah! Aku manortor sendiri mengejek langit dan bumi/suara gondangKu gemuruh menampar matahari terbakar.

Ida Ayu Oka Sudawati Sideman, menjadi penampil ketiga yang menurut saya agak dipaksakan panitia di antara para penyair “jantan” malam itu. Dengan puisi Sinta, Sideman seperti mengetahui bahwa ruang dan waktu pembacaan malam itu tidak begitu tepat baginya. Ia pun hanya membacakan Sinta, dan membiarkan pentas dikelebati tebaran kata-kata dengan gaya khas ketiga penyair Indonesia terbaik saat ini. Dan yang terakhir, tentu saja Sitok Srengenge, seorang penyair yang tak memerlukan lagi kata-kata pengantar ataupun ulasan panjang lebar tentang puisi-puisinya.

Osmosa Asal Mula adalah puisi Sitok yang menurut saya termasuk sebuah puisi Indonesia terbaik saat ini. Memperagakan permainan sampiran dan isi yang terus melebar dan berlanjut dengan sebuah ide yang pada satu bait menjadi penutup namun pembuka pada bait berikutnya, hingga penulisan puisi Osmosa Asal Mula keseluruhan sebenarnya bersifat melingkar, mengisyaratkan kebulatan hidup, sebagai wujud kesempurnaan ciptaan dan Sang Pencipta. Meski terdapat beragam pertanyaan yang tak pernah selesai, di dalam bulatan tersebut.

Aku bertanya kepada angin/Dari mana asalnya angin/Angin menggoyangkan pucuk-pucuk daun/Dan kesaksian pohon-pohon melukis lingkaran tahun //Aku bertanya kepada pohon/Darimana datangnya waktu/Pohon merekahkan kelopak bunga/Dan kusaksikan lebah hingga menghisap madu… dst.

Patut dicatat, kesadaran Sitok membacakan puisi Takbir Para Penyair yang terkenal itu dari balik panggung, ketika panggung diisi tiga penari Darwis menunjukkan keterampilannya. Tarian Darwis adalah sebuah tarian sufistik yang dipoluperkan oleh Rumi pada abad ke-13. Rumi dan para pengikutnya memuja Tuhan dengan tarian berputar, simbolisasi memutari sebuah kutub, menambah kekhusyukan sekaligus menandaskan ketaklukan. Malam itu, di antara suara Sitok yang lantang, para penari Darwis terus berputar:

Dan kami yang naif ini

beranikan diri mematik letik api

gagu menggugah madah debu

digetar rasa ingin sembahyang kepadaMU

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 15 Oktober 2006

Perjalanan Berbahaya ke Kandahar

2006-10-10T23:34:00.000-07:00

Bermaksud menyelamatkan saudarinya yang mau bunuh diri karena putus asa, seorang wartawati dari Kanada berusaha menyelusup ke Afghanistan.

Kandahar adalah karya istimewa Mohsen Makhmalbaf, sutradara Iran terkenal, yang segera mendapatkan berbagai penghargaan internasional ketika disertakan di beberapa festival perfilman bergengsi lima tahun lalu. Kandahar, itulah kota di bagian utara Afghanistan yang menjadi tujuan Nafas, seorang wartawati keturunan Afghanistan yang sudah berhasil meninggalkan Afghanistan dan menetap di Kanada. Nafas ingin kembali ke Afghanistan, untuk menyelamatkan saudarinya yang mau bunuh diri. Kabar itu didapatnya melalui surat yang dikirimkan tiga bulan sebelumnya. Dari tangan ke tangan, surat itu sampai ke tangan Nafas dua bulan kemudian. Nafas hanya memiliki batas waktu sebulan untuk menyelamatkan saudarinya tersebut.

Masalah menghadang. Nafas adalah seorang jurnalis yang banyak terlibat dalam gerakan swadaya masyarakat memperjuangkan nasib wanita di Iran, Pakitas, Kazakhstan, Turkmenistan, hingga kesulitan mendapatkan visa kunjungan ke Afghanistan. Untuk itulah ia menumpang sebuah helikopter yang menerbangkannya ke gurun pasir di bagian utara Iran. Dari sana, melalui perjalanan darat, ia akan menuju Kandahar. Sebuah jalan pintas yang diharapkannya dapat ditempuhnya agar ia sempat menolong saudarinya.

Selama dalam perjalanan, Nafas merekam peristiwa dan pengalaman yang dilaluinya ke dalam taperecorder. “Ini black box saya. Yang akan dapat menceritakan apa yang sudah saya lalui, bila sesuatu terjadi pada saya,” kata Nafas kepada pilot helikopter yang menerbangkannya.

Nafas kemudian mendapatkan sebuah keluarga keturunan Mongol yang mau dikembalikan pemerintah Iran ke Afghanistan. Nafas diizinkan ikut rombongan itu dengan membayar 200 dolar, harus mengenakan burga, dan menyamar sebagai istri keempat si pria Mongol. Masa itu pemerintah Iran berusaha mengembalikan para pengungsi yang datang dari Afghanistan dan telah merepotkan Iran. Dengan bantuan PBB, pemerintah Iran mengembalikan setiap pengungsi Afghanistan, dengan bekal 1 dolar per orang.

Nafas tentu saja tidak menerima 1 dolar jatahnya, malah ia membayar kepada si pria Mongol yang menjadi kepala rombongan itu. Mereka menuju Kandahar dengan menumpang sebuah bajay. Si pria Mongol dengan tiga istrinya, lima putrinya, ditambah Nafas. Dan nasib sial menimpa. Sopir bajay bersama keneknya membajak mereka di tengah jalan. Harta benda mereka dirampas, dan mereka ditinggalkan begitu saja di tengah gurun pasir.

Kemudian, dengan menumpang pedati yang lewat dari tempat itu, si kepala rombongan kemudian membawa keluarganya kembali ke Iran, meninggalkan Nafas sendirian. Nafas pun melanjutkan perjalanan ke desa terdekat. Kali ini, Nafas berkenalan dan mendapatkan bantuan dari seorang anak bernama Khak. Khak pandai mengaji hanya dengan menirukan bunyi, tanpa bisa membaca. Kemampuannya ini dipergoki Mullah, guru mengaji mereka, hingga Khak dikeluarkan. Tempatnya digantikan anak lain yang sudah antri mendapatkan pendidikan agama dan pelatihan militer gratis dari pemerintah Iran.

Khak pun menjadi seorang pembaca doa di kuburan dan bertemu Nafas. “Mari saya nyanyikan doa penguburanmu,” katanya kepada Nafas.

“Saya masih hidup,” kata Nafas, “untuk apa didoakan seperti orang mati?”

“Tidak ada salahnya mempersiapkan doa sebelum mati,” kata Khak bertahan.

Nafas tak bisa menghindari Khak, karena ia perlu bantuannya untuk memandunya ke Kandahar. Khak bersedia bila dibayar 50 dolar. Nafas pun ditemani Khak dalam perjalanan darat melintasi gurun pasir. Di tengah jalan, mereka kehausan, dan Khak memberikan air dari sebuah sumur untuk Nafas. Ini membuat Nafas sakit perut dan kemudian dibawa Khak ke seorang mantri desa kecil di tengah gurun pasir.

Menemukan Tuhan dengan menolong sesama

Mengejutkan bagi Nafas, si mantri desa yang berusaha mengobatinya ternyata bisa berbahasa Inggris, dan lebih mengejutkan lagi, ia ternyata seorang negro beragama Islam dari Amerika Serikat. “Apa yang kamu cari di sini?” tanya Nafas.

“Tuhan,” kata Talib Bin Sahib, nama baru si mantri negro yang menyamar sebagai orang Iran itu. “Ketika tentara Amerika datang ke Afghanistan, kami membawa nama Tuhan. Ketika Rusia kemudian datang, tentara mereka juga berjuang atas nama Tuhan. Dan tentaran Afghanistan juga berjuang atas nama Tuhan. Saya frustrasi dan kecewa. Sampai suatu kali, saya menolong seorang anak yang terkena ranjau darat. Saya pun mengerti bagaimana caranya menemukan Tuhan, yakni dengan menolong orang lain.”

Nafas tak bisa menutupi kekagumannya kepada Talib, apalagi Talib kemudian menawarkan bantuan setelah mengetahui tujuannya menyeberang ke Kandahar.

“Waktu saya semakin sempit, saya harus segera sampai agar sempat menyelamatkan saudari saya,” kata Nafas.

Talib membawa Nafas ke sebuah perkemahan Palang Merah Internasional. Di sana banyak orang cacat tanpa kaki karena korban ranjau darat yang bertebaran di permukaan gurun pasir Iran dan Afghanistan. Palang Merah Internasional setiap kali menurunkan kaki-kaki palsu dengan helikopter, dan tampaklah orang-orang cacat itu mengejar kaki-kaki palsu yang melayang jatuh dengan parasut kecil.

Mohsen Makhmalbaf dengan jeli menyuguhkan adegan-adegan yang mampu menggugah emosi, kemanusiaan, rasa keadilan, khususnya lagi ketidakpuasan atas perang yang hanya mengakibatkan penderitaan. Lihatlah puluhan laki-laki Iran dan Afghanistan yang cacat dan berusaha mengejar kaki-kaki palsu yang diterjunkan helikopter itu. Tanpa diteriakkan, tampaklah sebuah pemandangan simbolik yang mengiris perasaan, menghamparkan kekejaman ranjau darat yang memusnahkan kaki-kaki manusia tak bersalah, yang tak selalu berkaitan dengan perang, arah politik, ataupun kebenaran Tuhan.

Sebab, bagi Makhmalbaf, di mana Tuhan berada, kepada siapa Tuhan berpihak, sudah menjadi relatif ketika ia hanya dijadikan pembenaran melakukan suatu pembunuhan. Namun begitu berbeda, ketika Tuhan dijadikan alasan menolong sesama, seperti yang dilakukan Talib Bin Sahib. Ia meninggalkan negaranya, pasukannya, untuk tinggal di desa Iran dan menolong masyarakat kecil.

“Saya bukan dokter, tapi manusia tak selalu menjadi korban penyakit rumit. Banyak yang hanya karena ketidaktahuan, tak bisa mengatasi deman, flu, sakit perut, disentri, atau keracunan makanan. Untuk penyakit sederhana ini, saya mengetahui pengobatannya. Jadi, saya mampu menolong orang lain. Itu sudah cukup,” begitulah si pria negro Talib, menjelaskan kepada Nafas.

Selanjutnya Nafas ditolong seorang Afghanistan yang bersedia dibayar dua ratus dolar untuk menemaninya ke Kandahar. Si pria Afghanistan membantu Nafas dengan menyaru sebagai keluarga pengantin yang berjalan berombongan menuju Kandahar. Namun di pintu masuk Kandahar, mereka dicegat patroli, dan tidak berhasil meloloskan diri. Nafas pun ditangkap dan dipenjara di Afghanistan. Dari mana taperecordernya kemudian menjadi bahan cerita untuk film ini. Itulah logika fiksinya.

Namun yang tetap bergaung adalah, betapa rasa kemanusiaan ternyata menjelujur ai antara manusia, lintas bangsa, lintas negara, dan tidak meributkan atas nama Tuhan yang mana seseorang berjuang. Nafas hanya ingin membantu saudarinya yang merasa putus asa karena pemerintah Afghanistan yang represif terhadap perempuan, begitu pun Talib hanya ingin membantu siapa saja yang mengalami penyakit sederhana dengan cara sederhana pula.

Dengan latar belakang lanskap gurun pasir yang panas, angin melambai-lambai menggoyang burga dan jubah, digambarkanlah sekelompok manusia padang pasir hidup dengan masalah mereka, dan berusaha mengatasinya. Akal dan keberanian, menjadi modal penting mereka untuk melanjutkan hidup yang paling sederhana sekalipun!

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 14 Oktober 2006

Leila, Luka Eksistensial Perempuan

2006-10-10T04:25:00.000-07:00

Tradisi mengharuskan seorang suami memperoleh keturunan dari istrinya. Bila itu tidak berhasil, tradisi mendukung suami mendapatkannya dari istri yang lain.

Apa yang salah dengan poligami? Mengapa orang tertentu mendukungnya, dan orang lain menolaknya? Lalu, apa pula tujuan berumah tangga? Semata-mata melanjutkan keturunankah, atau cukup dengan membahagiakan mereka yang melakoninya? Berdua sampai tua, bila tidak ada atau malah tidak membutuhkan keturunan? Mengapa pula seorang ibu (dan mertua) demikian berperan mengatur rumah tangga anak-anaknya?

Dengan tempo lambat namun enak disimak, Dariush Mehrjui mengurai filmnya Leila dengan bayang-bayang berbagai pertanyaan di atas. Beberapa jawaban dan kemungkinan sempat ditawarkan Dariush atas beberapa persoalan. Namun secara keseluruhan, para tokoh menjalani kehidupannya secara wajar, tanpa dicekoki ide-ide besar Dariush.

Tersebutlah Leila, putri sebuah keluarga modern Iran, yang diperkenalkan kepada Reza, teman kakaknya Hossein. Dari perkenalan ini, orangtua Leila memutuskan akan menikahkah Leila dengan Reza. Dan Leila setuju.

Pernikahan mereka berlangsung bahagia. Paling tidak ini diperlihatkan gambar-gambar, bagaimana keduanya menjalani keseharian dengan terbuka, mesra, saling memberikan perhatian. Reza terkadang membawakan hadiah-hadiah untuk Leila, di antaranya sebuah boneka binatang berekor panjang (marsupaliami), yang secara semiotik menunjukkan bahwa Iran tak terasing dari kemodernan. Marsupaliami adalah sebuah tokoh komik Hollywood yang laris dan dikenal di seluruh dunia.

Leila dan Reza juga terkadang mengisi malam mereka dengan menonton video, dan yang kebetulan mereka tonton dalam film adalah Dr Zhivago yang diperankan oleh Omar Shariff. Artinya, kehidupan mereka memang aman-aman saja, meskipun belum dikaruniai anak.

Anak. Itulah pangkal persoalan yang menunjukkan, bagaimana seorang individu di Iran adalah bagian dari keluarga sebelumnya, mengusung pula keinginan ayah-ibu. Dari hasil tes laboratoium, kandungan Leila dianggap kurang produktif untuk pembuahan. Untuk pembuahan di luar kandungan Reza tak setuju. Sementara, ibu Reza menginginkan cucu dari Reza, dan sangat keberatan bila tidak adanya keturunan Reza akan ditafsirkan sebagai kegagalan Reza memberikan keturunan. “Kami tak memiliki anggota keluarga yang tak mampu memberikan keturunan, semuanya normal,” kata Ibu Reza kepada Leila.

Ibu Reza pun meminta dan bahkan menekankan agar Leila mendukung Reza menikah lagi, agar mendapatkan keturunan langsung. Dukungan Leila akan sama saja dengan mempertahankan kemuliaannya sebagai istri yang mengerti kebutuhan dan kehormatan suami. Dan Leila sendiri tak ingin keluarganya mengetahui, bahwa rumah tangganya bergejolak karena ketidakmampuannya memberikan keturunan.

Dengan berat hati Leila menerima permintaan ibu mertuanya. Ia teramat mencintai Reza dan menghormati mertuanya. Itulah nilai-nilai keperempuanan yang dikenalnya, meskipun ia seorang perempuan Iran modern. Padahal Reza sudah berkali-kali menegaskan lebih menginginkan Leila daripada anak. Namun Leila memilih harus menahankan perihnya luka, ketika harus membantu Reza memilihkan istri kedua.

Tragis. Itulah yang disampaikan Dariush Mehrjui yang menyutradarai dan juga menulis skenario film ini. Diperagakan melalui perilaku para pelakon yang tenang, tidak banyak mengobral senyum maupun kata-kata, “anak” menyosok sebagai keturunan yang sangat didambakan sekaligus mencuatkan teror mental dalam keseharian Leila dan Reza.

Doa menawar takdir

Untuk itulah Leila rajin berdoa, salat tahajud, meminta kepada Tuhan agar ia diberikan kekuatan menghadapi cobaan. “Begitu banyak anak-anak di dunia, mengapa tak satu pun yang datang dari rahimku,” tanya Leila dalam satu doanya.

Lalu dalam dialog bersama Homeyra, adik Reza, yang memandang sedih kepada Leila, Leila berucap, “Tak ada yang perlu disesalkan. Mereka sudah menggariskan nasib di keningku sebelum saya lahir,” kata Leila lirih mempersoalan takdir yang tidak adil.

Dan tentu saja mengundang simpati luar biasa ketika garis hidup yang dijalani Leila adalah, bagaimana ia harus membantu Reza mencarikan istri kedua baginya. Mereka berangkat dalam satu mobil ke dalam kota, lalu Leila diturunkan di sebuah taman, dan bersembunyi di antara pepohonan atau di balik papan iklan, mengintai ke tikungan jalan. Dari tikungan itulah, setiap kali Reza akan muncul membawa calon istrinya, bersama calon mertuanya. Reza akan melambatkan mobil sehingga Leila dapat mengintai jelas ke arah calon “madunya”.

Dari beberapa orang gadis yang diperkenalkan, ada saja penolakan yang muncul dari Reza. Kalau bukan soal fisik, tata bahasa, minat yang tidak sama, juga keengganan meninggalkan Leila. Namun selama ini, Leila sendiri selalu mengatakan mendukung.

“Kali ini ia sudah tahu bahwa perkawinan tujuannya untuk mendapatkan keturunan,” cerita Reza tentang suatu calon kepada Leila.

“Gadis itu berkata, seorang anak tak mungkin didapatkan tanpa cinta. Dan mustahil seorang suami dapat membagi cinta secara adil kepada dua orang wanita dalam waktu bersamaan. Untuk itu saya meminta kamu menceraikan Leila. Begitulah permintaannya,” lanjut Reza.

“Kamu menjawab apa?” tanya Leila.

“Saya katakan, hal yang paling mustahil saya lakukan adalah menceraikan Leila yang sangat saya cintai,” jawab Reza.

Mendengar itu Leila merasa bahagia, namun wajahnya langsung muram, karena ia menyadari persoalan mereka belum juga selesai. Telepon demi telepon dari ibu mertuanya akan kembali datang, menanyakan hasil perkenalan itu. Dalam film ini, Dariush menggambarkan ibu Reza bergerak agresif dengan kerinduannya mendapatkan cucu dari Reza, dan sebaliknya dengan ayah Reza yang lebih bersimpati kepada Leila, namun kelihatannya tak berdaya oleh kebudayaan atau tradisi keluarga yang memberikan harga tinggi bagi hadirnya keturunan dari seorang anak.

Ibu Reza pun meminta tolong kepada adiknya, bibi Reza, agar mencarikan perempuan lain. Dan ditemukanlah seorang janda yang ditinggal mati suaminya. Kali ini, Reza bersedia. Ia menyukai keperibadian janda itu, dan juga bersimpati atas kehidupannya. Maka semakin lengkaplah penderitaan Leila.

Namun film kemudian memperlihatkan, bagaimana Leila adalah pribadi kuat dan tabah menjalani tradisi. Ia membersihkan rumah, mengepel lantai, mengganti semua seprei, membereskan lemari utama, dan menyiapkan kamar tamu untuk dirinya sendiri. Ia menyiapkan bunga-bunga segar di kamar tidurnya, yang nantinya akan menjadi kamar pengantin bagi Reza dan istrinya yang baru.

Dan malam pesta perkawinan pun usai. Reza membawa istri keduanya ke rumah, diikuti keluarga dan teman-teman istri keduanya, berpesta di rumah Reza. Semua barang dan makanan sudah menanti, siap digunakan dan dimanfaatkan. Semuanya sudah dipersiapkan oleh Leila. Namun ketika malam pengantin dimulai, Leila tak dapat lagi menahankan penderitaan batinnya. Ia kabur, kembali ke rumah orangtuanya, dan menceritakan semua yang terjadi.

Leila pun teringat, akan ucapan seorang bibi Reza, bahwa Reza pastilah sama saja seperti pria-pria lainnya – tak akan menolak berpoligami bila kesempatan untuk itu memang tersedia. Namun, Dariush Mehrjui mengangakan kenyataan lain, bahwa luka-luka banyak Leila bisa jadi terus mengucurkan darah perih untuk poligami itu.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 7 Oktober 2006

Biografi yang Memperkaya Teks Fiksi

2006-10-10T04:23:00.000-07:00

Kaum formalis mengembalikan penilaian mutu sastra semata-mata ke semua unsur intrinsik karya yang diteliti. Namun dalam kasus Raoul Schrott, cara itu agak merugikan.

Adakah kaitan langsung antara biografi seorang sastrawan dengan karya yang diciptakannya? Umar Junus pernah jenuh dengan pendekatan biografis, ketika sastra Indonesia terjerembab pada gunjingan biografi seniman dan semakin jauh dari pencapaian karyanya. Namun ketika mengamati karya-karya Pramoedya Ananta Toer, Prof Dr A Teeuw dalam Citra Manusia Indonesia dalam Karya Pramoedya Ananta Toer secara meyakinkan menunjukkan, betapa eratnya kehidupan keseharian (biografi) Pram dengan karya-karya terbaiknya, seperti Perburuan, Bukan Pasar Malam, Midah si Manis Bergigi Emas, termasuk tetralogi Pulau Buru. Dari sini, seorang sastrawan dalam pengamatan Teeuw, sedikit banyak ternyata menjadikan kesehariannya sebagai bahan reflektif untuk menghidupkan karya-karya fiksinya. Dengan begitu, interpretasi atas karya, dapat pula dilakukan dengan bercermin pada kehidupan pengarangnya.

Dalam kasus lain, keterikatan biografi dengan hasil karya dapat juga disimak pada karya Raoul Schrott, khususnya Die Wuste Lop Nor (The Desert of Lop Nor) yang terjemahan bahasa Indonesianya Gurun Lop Nor dibacakan di GoetheHaus, Jakarta, pada 28 September 2006. Schrott membacakannya dalam bahasa Jerman, sedangkan Arswendi Nasution (Aktor Teater Mandiri) membacakannya dalam bahasa Indonesia. Mereka ditemani Nirwan Arsuka yang bertindak selaku moderator. Disponsori Goethe Institut Jakarta, Schrott sengaja datang ke Indonesia dalam rangka mengikuti festival seni di Ubud, Bali, dan menyempatkan mampir mengisi acara di GoetheHaus malam itu.

Gurun Lor Nop merupakan kisah cinta 112 halaman, yang ditulis dalam bentuk prosa liris. Menguraikan ingatan atas berbagai negara dan kota yang pernah dilalui si tokoh cerita, Raoul Louper. Kisah pria dengan tiga wanita, sebuah kota kecil di gurun pasir, dan tentang perjalanan ke berbagai benua. Suatu kali, selama seminggu Raoul Louper mengambil bus menuju Kairo; tiba di sana, cerita pun dimulai. Tentang hasrat yang membuatnya selalu pergi dari tiga wanita dalam kehidupannya, Elif, Fransesca, dan Arlette. Disinggung juga pengalaman-pengalaman unik di gurun pasir, ketika mendengar “nyanyian pasir”, badai pasir, dan panasnya gurun. Selama itu, si tokoh utama selalu teringat kepada tiga wanita yang ditinggalkannya di negeri mereka masing-masing.

Demikianlah di bab awal (bab II) Schrott memulai pengembaraan tokohnya:

Rumah itu terletak di atas bukit. Dia menyewa lantai atas, yang bisa dicapainya melalui tangga di samping rumah.

Di dalam kamar yang satu-satunya itu ada sebuah meja dari kayu ek dan sebuah peti; di ceruk jendela tergeletak satu buah pinus, sebuah jimat, dan sebuah batu.

Hanya itu yang mengingatkannya kepada ketiga perempuan yang pernah bersamanya.

Pemilik rumah menyuruh anak perempuannya mengantarkan makanan ke atas. Anak itu meletakkannya dalam mangkuk di atas meja.

Laki-laki itu bernama Raoul Louper, ia berusia 43 tahun, setengah Yahudi, dan lahir di Pulau Porquerolles di Teluk Toulon.

Dari desa itu tidak jauh ke Alexanria.

Pertemuan darat dan laut terasa monoton

Sebuah penceritaan puitis yang menggabungkan deskripsi, monolog interior, juga semangat mendongeng. Indikasi bentuk penceritaan yang banyak dilakukan Gabriel Garcia Marquez dan Milan Kundera. Menggabungkan kenangan dan fantasi secara sejajar, didukung fakta yang bisa ditemukan siapa pun yang kebetulan berpeluang mengulangi pengalaman yang sama. Kisah “nyanyian pasir” gurun, tentu sering kita dengar. Bagaimana pada malam-malam tertentu, para pelintas gurun tergoda suara-suara “mirip manusia” yang ternyata hanya akibat gesekan pasir-pasir yangs sedang diputar dan diterbangkan angin kencang secara berulang di tempat yang sama. Dengan anasir ini, jelas sudah, bahwa Schrott sedang menyoroti kenyataan yang dibentuk oleh teks. Ontologi dipertanyakan.

Tapi sebelum itu, inilah biografi Schrott yang menurut saya ikut memperkaya tulisannya. Penulis Austria ini lahir pada 1964 di Sao Paulo, Brasil; dibesarkan di Tunisia dan Landeck (Tirol), dan kini menetap di Irlandia. Ia mempelajari filologi dan sastra di Norwegia, Paris, Berlin dan Innsbruck. Mendapat gelar Master bidang filsafat tahun 1986 dan PhD tahun 1988. Kini ia termasuk pengarang berbahasa Jerman terpenting: dikenal sebagai penerbit, penyair, novelis, esais, dan terutama penerjemah. Karyanya “Die Erfindung der Poesie” (Penemuan Puisi), yang berisi terjemahan puisi-puisi dari seluruh dunia selama kurun waktu 4000 tahun terakhir, menggemparkan jagat sastra Jerman khususnya. Penghargaan demi penghargaan pun terus diperolehnya. Di antaranya: penghargaan sastra dari Salzburg, beasiswa Robert Musil, penghargaan dari pameran buku Frankfurt, dll.

Dan penting dikemukakan, Schrott menguasai berbagai bahasa yang tidak biasa, a.l. Provencalis, Okzitanis dan Galisch (bahasa Skotlandia kuno). Sejak tahun 1994, hampir setiap tahun ia menerbitkan: kumpulan puisi, kumpulan esai, novel, dan juga karya-karya terjemahan. Membekas dalam karyanya, khususnya Gurun Lop Nor – yang tersaji sebagai prosa liris dengan aspek filosofis yang kaya – nuansa cakrawala sastra lintas budaya dan negara. Dan mencuat juga, betapa batas-batas geografis yang dilalui Schrott membuyar dalam teksnya, hingga ketika mengikuti kisah pelukis Raoul, protagonis Gurun Lor Nop, kita seperti sedang bertamasya menikmati cakrawala sastra China klasik, Eropa, maupun Afrika secara bersamaan. Hal ini dimungkinkan oleh kebebasan Schrott mengolah teksnya, secara liris dan lentur, tidak terjerat kaku oleh aturan puisi maupun formalitas prosa.

Pendekatan posmodernisme yang membebaskan karya dari keharusan ontologis, bisa dimanfaatkan menyoroti operasionalisasi teks yang dilakukan Schrott. Tapi lihatlah kelincahan imajinasi dan kekayaan suasana yang serentak dihadirkannya dalam Gurun Lor Nop, tak cukup tertangkap oleh kategorisasi relatifnya epistemologi ataupun terbelahnya ontologi kalangan posmodernisme. Sebab terbuka pula peluang, menikmati kekayaan teks Lor Nop sebagai jaring semiotik dengan musikalisasi dan visualisasi pemaknaan yang terangkat bersamanya.

Longgarnya ontologi kenyataan dalam Lor Nop, dengan gamblang dapat disimak dari cara Raoul menganyam teks di dalam kisah percintaan Bulan Sabit dengan Sha-shan-ze. Kisah kasih tak sampai Sha-shan-ze yang miskin dengan Bulan Sabit putri seorang kaya itu, muncul sebagai cerita di dalam cerita; teks di dalam teks. Bulan Sabit dan Sha-shan-ze dipisahkan oleh takdir sosial; Bulan Sabit dikawinkan dengan seorang jenderal, dan Sha-shan-ze putus asa. Akhir cerita mudah ditebak, kematian tragis Sha-shan-ze dan Bulan Sabit. Namun kemenangan cinta kemudian dikonkretkan melalui metafora alam, menyatunya danau dengan bukit pasir; danau air mata Bulan Sabit dan bukit pasir kuburan Sha-shan-ze.

Ceritakanlah sebuah kisah untukku, Arlette berkata. Apa kisah paling bagus yang kau tahu? Karanglah sebuah kisah untukku, tidak masalah apakah kisah itu benar atau tidak.(bab XVII)

Ceritakanlah sebuah kisah untukku, Elif berkata. Dan pastikan kisah itu akan menjadi kenyataan.(bab LVII)

Si tokoh utama, Raoul pun berkisah kepada gadis-gadisnya tentang juru tulis di Dun Huang, yang mempunyai anak perempuan bernama Bulan Sabit yang mencintai pemuda Sha-shan-ze. Uniknya (sebagai gambaran kebebasan mengoperasikan teks sekaligus diragukannya ontologi), gadis-gadis Raoul ternyata mendapatkan alur dan akhir cerita yang tidak sama; meski pesannya senada: memenangkan cinta tragis di atas ketidakadilan.

Schrott juga sengaja melakukan hubungan interteks antara Bulan Sabit – Sha-shan-ze dengan kisah China yang lebih populer, Sampek – Engthai, yang juga bermotif cinta tragis. Berkat pergaulan Schrott dengan banyak teks, terjadilah teks melahirkan teks, yang akan terus pula menemukan tokoh cerita dan para pembaca baru. Itulah kemenangan teks sastra, yang kali ini, menurut saya, hanya dapat lahir akibat lekatnya biografi Schrott yang menekuni beragam bahasa dan kebudayaan, sebagai modal kreatifnya melahirkan karya.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 8 Oktober 2006

Ziarah Politik pada Kenangan

2006-10-04T01:58:00.000-07:00

* Pembicaraan atas cerpen-cerpen Sides

Sebuah cerpen bagi Sides Sudyarto adalah untaian biografis tokoh cerita, dalam periode waktu tertentu, dengan latar belakang sosial-politik yang menyeret bahkan mengorbankannya (baca: membuatnya menjadi korban). Maka setiap kali para tokoh ini mengalami petumbuhan karakter atau penegasan sikap secara eksistensial, pastilah itu berkaitan dengan perkembangan peristiwa sosial-politik. Sebab para tokoh hidup demikian dekat dengan situasi sosial-politik, karena si pengarang memang menjadikan cerpennya sebagai media reflektif menyoroti kecenderungan sosial-politik tersebut. Bagaimana tokoh-tokoh (baca: manusia kecil) ternyata hanya menjadi permainan “nasib” karena perubahan politik.

Inilah sebagian gambaran yang saya dapatkan dari pembacaan atas kumpulan cerpen Salat Lebaran di Kamp Konsentrasi karya Sides Sudyarto (2006). Memuat cerpen-cerpen: Bulan Kian Hitam Matahari Kian Hitam, Surat untuk Orang Mati, Ziarah Maya Kepada Dia, Pelarian, Poliandri, Terdakwa, Salat Lebaran Kawanan Tahanan Politik dalam Sebuah Kamp Konsentrasi, Sang Pemberontak. Dengan kesalahan cetak yang fatal, Ziarah Maya Kepada Dia dimuat dua kali, dan Pelarian juga dimuat dua kali.

Lalu, paparan di atas pun menjadi dasar saya memperbincangkan Ziarah Maya Kepada Dia, yang menurut saya paling kuat memperlihatkan tendensi reflektif itu. Lebih khusus lagi, tendensi reflektif atas peristiwa sosial politik yang masih tersimpan di dalam kenangan naratornya. Dan cerpen ini menurut saya, bahkan sebagian besar cerpen dalam kumpulan ini, memang berlalu-lalang di seputar kenangan naratornya, entah itu si pengarang langsung atau tidak. Artinya, ada tendensi membangun kesadaran sejarah dari teks fiksi yang dioperasikan dengan perangkat artistik tertentu. Meskipun Terdakwa dan Bulan Kian Hitam Matahari Kian Hitam, bisa dikatakan menempuh jalur penceritaan berbeda, yang menurut saya memiliki kemungkinan terus dikembangkan sebagai jenis cerita-cerita simbolik.

Tersebutlah Ciwa, dalam Ziarah Maya Kepada Dia, seorang pemuda yang mengenyam kuliah pada tahun 1960-an di Yogyakarta. Tahun 1962 ia bertemu dengan Tatiek Hardiningsih, tahun 1964 mereka berpisah. Ciwa, nama baru yang diambil dari Kecewa, terkesan sedang menceritakan masa lalunya. Bagaimana ia dan Tatiek menjadi sepasang kekasih, dan sama-sama aktivis kiri di kampus yang terbagi-bagi ke dalam kelompok politik agama, nasionalis, dan Marxis. Lalu hubungan mesra mereka berakhir karena alasan sepele bagi Tatiek memiripkan model rambutnya seperti perempuan Jepang, adalah persoalan serius bagi Ciwa. Ciwa tidak setuju Tatiek memotong rambutnya, karena Ciwa mencintainya rambut panjang Tatiek. Akibatnya: Ciwa dan Tatiek putus cinta. Putus cinta ini dilanjutkan dengan tindakan Ciwa pulang kampung.

Geger peristiwa 1965 melanda kampus-kampus di Yogyakarta. Para mahasiswa kiri ditangkapi termasuk Ciwa yang diadukan oleh Lurah. Ia diinterogasi, ditahan, dan kemudian dilepas setelah 9 bulan menjalani hukuman yang tidak begitu jelas benar-salahnya. Kemudian tergambarlah chaos 1965, ketika orang-orang yang dituduh kiri tiba-tiba diperlakukan sebagai orang asing di lingkungan rumah sendiri, ditolak dalam pergaulan, bahkan dihindari oleh sesama eks tapol.

Yang juga unik, meski dipaparkan secara tak langsung – bagaimana para simpatisan kiri yang semestinya atheis itu ternyata rajin sholat. Lalu peristiwa interogasi pun berlangsung antara teman-teman sepermainan yang menjadi lawan karena pilihan politik yang berbeda. Ini memperlihatkan bagaimana arah politik demikian mengikat sampai ke tingkat praksis (sosial); namun demikian cair di tingkat individu (psikologis); sebab seorang kiri toh menunaikan ibadah sholat.

Cerpen kemudian melanjutkan plot sebagai benang-merah biografis Ciwa. Ditolak di kampung, tak menemukan Tatiek di Yogyakarta karena sudah meninggal dunia, lalu memendam kecewa, ia berangkat ke Jakarta. Hiduplah ia sebagai tukang becak dan nyaris mengawini seorang janda tauke kaya. Namun, ia kemudian memilih pergi ke kota lain, masih di Jawa Tengah, kali ini menjumpai Palupi, temannya sesama aktivis kiri yang kini melanjutkan hidup sebagai pelacur. Ketika Ciwa mencoba melamar, Palupi menolak. Ciwa pun melanjutkan perjalanannya. Kita tak pernah tahu akan ke mana lagi Ciwa menziarahi Tatiek yang dicintainya, namun sudah meninggal dunia itu. Sebab cerpen berakhir pula.

Lalu ada cerpen Terdakwa, yang menokohkan Rukmini, seorang perempuan buta. Kali ini tidak ada kenangan, tapi absurditas. Rukmini hamil dan di pengadilan desa ada tiga tertuduh. Rukmini yang buta tidak mendapatkan pelayanan hukum yang normal karena dalam pengadilannya tidak ada jaksa penuntut. Plot berkembang aneh, ketiga tertuduh ditemukan mati dengan tubuh penuh luka dan bekas pukulan, demikian juga si Lurah yang memimpin sidang di balai desa. Selanjutnya, Rukmini menggelandang, lalu diciduk petugas dan ditempatkan satu sel bersama para pelacur. Kemudian Rukmini buta dibebaskan, diculik lagi, lalu ditemukan meninggal.

Cerpen ini, seperti tokohnya yang buta, benar-benar hanya memperlihatkan kegelapan arah bagi saya. Terlalu banyak bintik-bintik putih kemungkinan semiotik yang dapat ditarik, namun serentak pula kurang berhasil mengarahkan makna. Misalnya: hukum ternyata buta. Manusia buta atas nasibnya. Banyak manusia buta nurani atas nasib orang lain apalagi si buta, dan seterusnya, dan seterusnya. Namun, cukup unik pula bagaimana Sides juga mengisi ceritanya dengan kehidupan orang-orang buta (Bulan dan Matahari) dalam cerpen Bulan Kian Hitam, Matahari Kian Hitam. Alur percintaan disusun dengan dramatis dan liris, memuat kritik tajam atas perlakuan kurang manusiawi terhadap orang-orang buta, yang dijodohkan sejak kecil dengan sesama si buta. Namun cerita berakhir kurang istimewa, ketika modal kebutaan yang sebenarnya unik itu tak kunjung menampilkan kejutan; malah dipaksakan berakhir dengan masuknya ayah Bulan ke panti jompo dan ayah Matahari ke rumah sakit jiwa.

Lalu sebuah cerpen yang menurut saya digarap penuh perhitungan dari sisi artistik dan matang secara emosional adalah Salat Lebaran Kawanan Tahanan Politik dalam Sebuah Kamp Konsentrasi. Seorang hukuman yang rajin menulis catatan harian merekam secara detail berbagai kejadian penting di kamp tempatnya ditawan. Mulai dari cara bergaul sesama tahanan, dengan para penjaga, dan juga berbagai kegiatan penting seperti menerima kunjungan pembesuk dan saat sholat Idul Fitri yang mengharukan. Semua dipaparkan runtut dan jelas. Dialog dan afirmasi filosofis dimunculkan wajar, seperti mempertanyakan dari mana asal manusia dan akan ke mana, apa makna sejarah dan bagaimana sejarah pecah menjadi revolusi yang tak selalu menghasilkan apa yang dicita-citakan bersama.

Dan terakhir, setelah kehilangan si tokoh cerita pemilik catatan harian itu akibat hukuman mati yang ditimpakan kepadanya, sebuah kejutan ditinggalkan. Si tawanan yang tertanam di kuburan dangkal tersebut, tangannya mencuat dari tanah. Dan kematiannya didoakan seorang Pastor. Artinya, si tawanan bukanlah seorang Islam. Namun kemanusiaan telah membuatnya mampu melintasi batas-batas agama di kamp tawanan itu, hingga isi catatan hariannya menunjukkan keterharuan atas jejak-jejak kemanusiaan di kamp tawanan tersebut.

Arie MP Tamba, disampaikan di Meja Budaya, 15 September 2006

Dari Mana Islam Bermula

2006-09-27T05:30:00.000-07:00

The Message karya Moustapha Akkad, sebuah film biografis kaya informasi, memaparkan gejolak rohani masyarakat Mekkah dan Medinah pada masa Islam lahir.

Sekira 600 tahun setelah Kristus wafat, kala Eropa terseret ke dalam kegelapan dan banyak kebudayaan tua di dunia sedang tenggelam, sebuah embrio agama baru tumbuh di Mekkah. Hanya dalam tempo puluhan tahun saja, agama itu menjadi besar. Kita mengenalnya sebagai Islam. Nabinya: Muhammad SAW, kelahiran Mekkah dan dewasa serta berkeluarga juga di Mekkah.

Masa itu Mekkah menjadi salah satu kota terbesar dan paling ramai di wilayah Arab. Setiap tahun dilangsungkan perayaan besar-besaran yang dipusatkan di Kabah, pusat ibadat yang dulu dibangun Ibrahim AS (Abraham menurut film). Namun fungsinya kini dibelokkan oleh para penguasa Mekkah, yang dipimpin Abu Sofyan, seorang hartawan, pedagang, dan pelindung seni.

Kalau mulanya Kabah adalah tempat sembahyang, pada masa Abu Sofyan, Kabah sudah menjadi pusat penempatan berbagai patung dewa-dewa yang dibawa oleh suku-suku bangsa yang lewat atau sengaja datang ke Mekkah untuk berziarah atau pesiar. Pada masa Muhammad memulai kegiatan kenabiannya, di Kabah saat itu sudah berkumpul sebanyak 360 patung dewa, atau tuhan-tuhan dari berbagai suku bangsa, dengan macam-macam penyebutan: Dewa Keberuntungan, Dewa Perjalanan, Dewa Kesuburan, juga Dewanya dewa-dewa, dll.

Keramaian Mekkah sekali setahun tentu menjanjikan peluang dan keuntungan finansial yang tinggi bagi Abu Sofyan dan kliknya. Sebagai penguasa dan pedagang, kedatangan para peziarah dan pelancong menjadi sumber pemasukan. Perdagangan mencapai titik maksimal, dan membuat Abu Sofyan semakin kaya, dipuja masyarakatnya, dihormati para raja di tanah Arab. Maka, adanya desas-desus bahwa Muhammad sedang menyiapkan sebuah ajaran baru, yang berbeda dengan apa yang dianut masyarakat Mekkah saat itu, sedikit banyak menimbulkan gejolak politik di lingkungan Abu Sofyan.

Muhammad, yang tak sekalipun disosokkan dalam film Akkad ini, digambarkan pernah memandang kurang puas terhadap orang-orang yang mengelola Kabah dan membiarkan suku-suku yang datang menyerahkan patung-patung mereka disertakan sebagai kumpulan dewa di Kabah. Selain itu, bagi para orangtua yang kini mulai ditinggalkan keturunan mereka, Muhammad dianggap sedang menularkan kebiasaan buruk. Anak-anak muda tidak mengikuti tata cara hidup orangtua mereka lagi. Tapi mereka menghabiskan waktu memenuhi undangan Muhammad berkumpul di rumahnya, dan setia menunggui Muhammad saat Muhammad turun-naik ke gua Hira setiap kali mendapatkan firman.

“Kita adalah suku bangsa yang menghormati orangtua, dan tak akan bertentangan dengan agama orangtua kita,” kata Abu Sofyan marah.

“Lagi pula, janggal rasanya bila Muhammad yang kita kenal dan temui di jalan sebelumnya hanya manusia biasa, lalu sekarang mengaku sebagai utusan Tuhan,” kata pejabat Mekkah lainnya.

Demikian sebagian pembicaraan dalam sidang pejabat yang membahas pengaruh Muhammad, yang berujung pada permintaan kepada paman Muhammad, Abu Talib yang saat itu menjadi salah satu orang terpandang di Mekkah, agar menghentikan Muhammad mempengaruhi anak-anak muda serta mengembangkan ajarannya. Abu Sofyan siap meluluskan apa saja permintaan Muhammad, asalkan ia menghentikan kegiatannya yang mulai meresahkan keluarga-keluarga kaya di Mekkah. Namun, Abu Talib gagal mempengaruhi Muhammad. Muhammad tetap mempertahankan kegiatannya, karena ia mengaku hanyalah seorang utusan, pelaksana firman Allah.

Semua manusia sama di hadapan Tuhan

Seorang pengikut Muhammad pun ditangkap dan diinterogasi. Si pengikut bersikukuh akan tetap setia kepada Muhammad yang mengajarkan kesamaan semua orang di depan Tuhan. Seorang hartawan Mekkah menyuruh budak negronya, Bilal, mencambuk si pengikut Muhammad, agar si pengikut mengetahui perbedaan seorang majikan yang memerintah dan budak yang akan mengikuti apa pun kata majikannya. Namun, Bilal ternyata meletakkan cambuk, tak mau menuruti perintah majikannya. Hal ini menggegerkan para pejabat dan hartawan Mekkah. Si hartawan merasa dipermalukan di kalangannya. Keesokan harinya, di bawah terik matahari Mekkah, ia pun mencambuki Bilal.

Bilal berdarah-darah. Azohara, anak angkat Muhammad datang membawa uang titipan Abu Bakar, sahabat Muhammad, menebus Bilal. Bilal pun kini menjadi manusia bebas dan bergabung dengan pengikut Muhammad. Sementara Muhammad mulai menyiarkan ajaran barunya secara terbuka ke depan umum, tidak lagi dalam bentuk diskusi-diskusi tertutup. Ia bersama para sahabat dan pengikutnya mau mengembalikan fungsi Kabah sebagai tempat sembahyang, bukan gedung penampungan dewa-dewa. Namun dalam film, figur Muhammad tetap tak disosokkan oleh Akkad, kecuali dikesankan dengan gerak kamera mengikuti tatapan orang yang berbicara dengannya.

Di depan Kabah terjadi kekerasan. Muhammad dan pengikutnya dilempari batu dan dipukuli oleh penduduk Mekkah yang mendukung Abu Sofyan dan kliknya. Pada saat genting itu, muncullah Hamzah, seorang prajurit yang sudah terkenal malang-melintang melalui berbagai peperangan. Hamzah melindungi Muhammad dan berhasil membubarkan kerumunan.

Sementara pejabat Mekkah lainnya menangkapi penduduk yang ternyata menjadi pengikut Muhammad. Mereka disiksa, ayah-ibu-anak, dicambuki, dikurung, dan juga dibunuh. Kedatangan Hamzah dan pengikut Muhammad agak terlambat. Sudah ada korban nyawa. Maka saat itu Muhammad pun memerintahkan para pengikutnya mengungsi sementara ke Medinah sampai suasana tenang, sedangkan ia masih aman di Mekkah berkat perlindungan pamannya, Abu Talib.

Pengungsian pengikut Muhammad, sebanyak 30 orang ke Medinah, terus dalam pengejaran pasukan Abu Sofyan. Di tengah jalan, ke-30 orang ini ditangkap pasukan sebuah kerajaan Kristen dan akan dibawa kembali oleh seorang klik Abu Sofyan ke Mekkah. Namun seorang pengikut Muhammad berkata kepada sang raja Kristen, bahwa menurut Muhammad mereka akan aman melalui kerajaan itu karena mereka memuja Tuhan yang sama, Tuhan yang satu. Terjadi dialog singkat yang menunjukkan kesepakatan pengikut Muhammad dan sang raja Kristen, tentang agama masing-masing. Dan seperti dipastikan Muhammad, para pengikutnya itu memang dibiarkan berlindung dan pergi semaunya dari kerajaan tersebut. Hingga, para pengikut Muhammad pun berhasil mencapai Medinah dengan selamat.

Abu Sofyan dan kliknya semakin keras. Keluarga Muhammad di Mekkah diasingkan, rumah-rumah dan harta-benda mereka dihancurkan. Pada saat yang bersamaan Khadijah, istri Muhammad meninggal dunia, begitu pun pamannya Abu Talib. Dengan terpaksa, Muhammad harus hijrah meninggalkan tanah kelahirannya, dan memulai masa depan ajarannya dari kota Medinah bersama Ali, Abu Bakar, Hamzah, dan para pengikut lainnya.

Di Medinah Muhammad disambut sebagaimana layaknya seorang pemimpin umat. Penguasa Medinah, menawarkan istananya untuk ditinggali Muhammad, sedangkan penduduk Medinah saling berlomba menawarkan rumah dan tempat masing-masing. Namun untuk tidak mengecewakan semuanya, Muhammad pun memasrahkan pilihannya pada unta yang setia menyeberangkannya dari Mekkah ke Medina. Di mana sang unta berhenti dan istirahat, maka di situlah Muhammad akan membangun tempat tinggalnya.

Unta pun berhenti di sebuah dataran yang sejuk, dan di tempat itulah Muhammad (53 tahun) dan para pengikutnya kemudian membangun masjid yang pertama sekaligus tempat tinggal Muhammad. Usai bangunan masjid itu berdiri, Hamzah merasakan ada sesuatu yang kurang.

“Kita perlu sesuatu untuk memanggil orang bersembahyang,” kata Hamzah.

“Pakai lonceng saja, orang Kristen pakai lonceng,” kata seseorang.

“Pakai tanduk saja (baca: nafiri), saya pandai meniupnya,” kata seorang lain.

“Bagaimana kalau pakai suara. Suara Bilal. Suaranya merdu. Tapi tanyakan dulu kepada Nabi, apakah ia setuju,” kata Hamzah.

Ternyata Nabi Muhammad SAW setuju. Maka saat itulah diperdengarkan suara Bilal pertama dalam sejarah, oleh Bilal, bekas budak yang kebebasannya ditebus Abu Bakar. Seiring suara Bilal yang menggema ke padang-padang pasir tanah Arab, memanggili orang bersembahyang, maka ajaran Islam pun semakin berkembang. Dan beberapa tahun kemudian, setelah beberapa kali pertempuran dengan pasukan Abu Sofyan, termasuk sebuah pertempuran yang menewaskan Hamzah, Muhammad dan pengikutnya kemudian berhasil kembali ke Mekkah, merebut Kabah dari patung-patung para dewa yang kemudian dihancurkan.

Namun ketika meninggal dunia pada usia 63 tahun, Muhammad SAW dikuburkan di samping masjid yang dibangunnya di Medinah.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 23 September 2006

Tiga Versi Sebuah Pertemuan Malam

2006-09-27T05:28:00.000-07:00

Studi Teater Bandung (STB) kembali mentas. Dari sebuah ruang tamu, lapis-lapis obsesi dan kesadaran manusia dipertontonkan.

Beberapa hal layak dicatat dari pementasan Tiga Kehidupan karya penulis teater asal Prancis, Yasmina Reza (47) oleh STB, pada 28,29 Juli 2006 di Teater Kecil Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Tentu saja tak ada lagi sosok tokoh teater Suyatna Anirun secara langsung. Namun pola penyutradaraan dan kepercayaannya yang tinggi atas akting realisme dipegang teguh oleh Yoto C Durachman yang mengajar teater di STSI Bandung dan IKJ, ketika menyutradarai Elly Martini (Sonia), Anggiat Tornado (Henri/Suami Sonia), Ines (Retno Dwimarwati), Hubert (Suami Ines), dan Genya Anuceni Kurnain (anak laki-laki).

Kisahnya bermula dari niat Henri dan Sonia mengundang makan malam Hubert dan Ines. Hubert adalah atasan Henri. Henri sudah tiga tahun tidak mendapatkan promosi dalam kariernya. Undangan makan malam itu akan dimanfaatkan Henri untuk membujuk Hubert membantunya dalam meningkatkan karier. Tapi apa yang terjadi? Hubert dan Ines datang semalam lebih cepat. Sehingga pertemuan pun berlangsung “kering”. Makan malam tak dapat dilangsungkan, karena yang tersedia di rumah hanya beberapa makanan kecil. Untung saja Henri sudah menyiapkan berbotol-botol anggur. Namun ada pula gangguan dari anak laki-laki Henri dan Sonia yang susah tidur, dan sebentar-sebentar menangis, minta minum, ingin makan cokelat, makan apel, diputarkan musik, ditemani, dll.

Di tengah kekalutan semacam inilah, kedatangan Hubert dan Ines menjadi tidak menyenangkan bagi Henri dan Sonia. Obrolan pun berkembang menjadi ketergopohan. Makan dan minum apa adanya, perilaku anak yang menangis dan memanggil pun menjadi penghias perbincangan. Henri rikuh karena situasi keluarganya yang ia anggap mengundang antipati dari Henri dan Ines. Sementara Sonia kurang puas melihat perilaku anak mereka, juga perbuatan suaminya yang merendahkan diri di hadapan Hubert.

Dalam pertemuan yang lebih dulu semalam dari undangan makan malam itu, tak terhindarkan, beberapa kali terjadi ketegangan antara Sonia dan Hubert, Ines dan Hubert, Henri dan Sonia, juga Henri dan Hubert. Sonia merasa Hubert adalah atasan yang sombong dan tak layak “dijilat” suaminya. Bagi Hubert, perilaku istrinya, Ines, yang suka mencampuri pembicaraan tentang teori ilmu pengetahuan alam sudah keterlaluan, karena hanya menunjukkan kebodohannya sebagai ibu rumah tangga. Hubert kelihatannya lebih kagum kepada Sonia yang bekerja sebagai pengacara. Sementara Henri kesal melihat Sonia mendebat tamu yang dihormatinya, lalu pada saat yang sama juga merasa terganggu oleh kabar yang dibawa Hubert bahwa karya tulis yang dikerjakannya selama tiga tahun sudah dipublikasikan lebih dulu oleh orang lain.

Lalu, sesekali anak lak-laki Henri-Sonia mengambil peran. Ia menangis dari dalam kamar yang tak kelihatan, memaksa Henri atau Sonia keluar masuk kamar, dan juga menyertakan Ines yang ingin mengenal sang anak yang menurut Hubert “kolokan”, karena permintaannya selalu dituruti Henri dan Sonia.

Kisah pun berkembang menarik ketika adegan selanjutnya dimulai. Penonton dapat menyaksikan bagaimana kru panggung ikut menata meja, mengeluarkan gelas dan botol minuman, mempersiapkan seting minimalis untuk adegan berikutnya. Lalu, adegan yang sama pun berlangsung: kunjungan yang lebih dulu semalam itu berulang kembali. Namun kali ini mengalir sebagai kisah berbeda. Meski dalam kunjungan yang sama, ke tempat yang itu-itu juga.

Kini, tanpa sepengetahuan Henri dan Sonia, Hubert sesekali beradegan mesra dengan Sonia. Sementara, dialog antarmereka tak banyak berubah. Masih soal Henri yang ingin “menjilat” Hubert, Hubert yang melecehkan Henri, Ines yang selalu tidak dihargai oleh Hubert, sampai permainan bawah sadar Hubert dan Sonia yang terkesan saling membenci di adegan sebelumnya, ternyata melakukan perselingkuhan pada adegan berikutnya. Hingga, bisa kita sinyalir bahwa tiga versi adegan yang kemudian terjadi, dua di antaranya adalah bagian dari obsesi bawah sadar beberapa tokoh cerita itu, yang kini ditampilkan sebagai kenyataan.

Mabuk berlebihan menjadi logika pendukung untuk penerjemahan arus bawah sadar semacam ini. Seolah dalam kehidupan seseorang di atas panggung, secara bersamaan kita melihat kehidupan nyatanya, dan juga berbagai angan yang diharapkan berlangsung dalam kehidupannya. Henri “menjilat” karena ingin mendapat promosi, namun ketika mabuk mampu meremehkan kesombongan Hubert, dan mengatasi persoalan harga dirinya di depan Sonia. Ia beberapa kali bersama Ines masuk ke kamar anaknya. Apa yang mereka lakukan? Tidak mustahil, ia bersama Ines pun memiliki obsesi berselingkuh sebagai pria dan wanita yang sama-sama diremehkan pasangan masing-masing.

Sementara, logika pendukung lain bagi tumpang-tindihnya adegan tiga versi ini, adalah si tokoh anak laki-laki yang sukar tidur, meskipun sudah diberi makanan, ditemani, diperdengarkan musik. Si anak bisa dibayangkan sedang timbul tenggelam dalam ambang sadar dan kantuk, berkali-kali, dan setiap kali selalu mengulang-ulang adegan yang sama dengan arah perkembangan berlainan di benaknya, bergantung tingkat kesadaran dan daya serapnya atas tema perbincangan.

Sebab, pintu kamar memang selalu dibuka, hingga ia bisa mendengar setiap perbincangan dari sana. Artinya, para penonton yang menyaksikan kisah Tiga Kehidupan karya Yasmina Reza, bisa diandaikan sedang menonton isi benak seorang anak yang sedang melamunkan berbagai adegan di ruang tamu rumahnya.

Teknik adegan berulang dengan berbagai versi ini tidak mengejutkan lagi dalam dunia teater dan film. Judul yang langsung teringat adalah Rashomon karya Ryunosuke Akutagawa yang kemudian difilmkan oleh Akira Kurosawa. Kisah seorang samurai yang ditemukan mati di dalam hutan oleh seorang penebang kayu, sementara istrinya kabur setelah diperkosa oleh seorang bandit. Ketika terjadi pengusutan, persoalan terbunuhnya si samurai tak kunjung terungkap. Si istri, si bandit, hantu si samurai yang dipanggil leat medium, bahkan si penebang kayu, saling mempertahankan versi masing-masing. Hingga, mana cerita yang sesungguhnya, dibiarkan menjadi bahasan penonton.

Demikian pula Tiga Kehidupan. Lamunan si anak yang sukar tidurkah, atau arus bawah sadar para tokoh yang sudah mabuk berat yang dipertontonkan itu? Terserah penonton. Yoyo C. Durachman hanya menyuguhkannya dengan apik.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 6 Agustus 2006

Dilarang Membunuh Anak-anak, Stevan!

2006-09-27T05:25:00.000-07:00

Naskah Teroris karya Albert Camus terjemahan Arief Budiman, hidup dan menemukan kekuatan baru di pementasan Teater Stasiun.

Dikesankan peristiwa ini terjadi di Rusia sebelum kemenangan kaum Bolshewik yang kemudian mendirikan pemerintahan komunis Uni Sovyet (pra-1917). Boria (Madin Tyasawan) sang pemimpin kelompok, Dora (Lisa A Ristargi) si perakit bom, bersama Yanek (Joind Bayuwinanda) si pelempar bom pertama, dan Voinov (N’dang Rumeksa) si pelempar bom kedua sudah merencanakan pemboman terhadap seorang bangsawan yang mereka anggap perlambang pemerintahan tirani yang selama ini menyengsarakan rakyat. Persiapan mereka sudah sampai ke titik lanjut: menunggu hari pelaksanaan.

Dan Stevan (Soepro Boemie) yang baru melarikan diri dari penjara Swiss pun ikut bergabung. Karena rencana sudah matang, Stevan yang dipenuhi dendam kepada pemerintahan tirani kali ini hanya ditugaskan sebagai pengawas lapangan, meskipun ia bernafsu menjadi pelembar bom pertama. Stevan bertugas mewaspadai para agen polisi, agar tidak sampai mencium rencana pemboman yang akan dilakukan. Kemunculan Stevan di tengah kelompok kecil itu, telah menimbulkan beberapa perdebatan mendasar tentang ideologi revolusioner yang mereka perjuangkan, khususnya dengan Yanek.

Stevan meragukan keberanian Yanek yang seorang penyair. Bagi Stevan, perbuatan teror bukan pilihan bagi orang-orang romantis yang merasa bosan terhadap hidup. Tudingan ini ia sampaikan kepada Yanek, pertama, karena Yanek sudah mengubah kata sandi ketukan di pintu menjadi seenaknya (baca: bosan dengan empat nada ketukan yang lama). Kedua, dalam dialog bersama Dora, didengar Stevan maupun Boria, Yanek mengatakan bila perlu ia akan siap bunuh diri dengan melemparkan diri bersama bomnya ke bawah kereta si bangsawan. Dan ketiga, cara Yanek berganti-ganti dandanan, terkadang seperti pedagang, lain saat sebagai pria borjuis; mengganggu Stevan. Dengan berbagai indikasi inilah, bagi Stevan, Yanek hanya seorang penyair romantis yang bosan terhadap kehidupan, dan mengharapkan solusi dari teror revolusi.

Hal ini dibantah Yanek, yang juga didukung Boria, Dora, maupun Voinov. Boleh jadi karena lebih lama bergaul dengan Yanek, ketiganya bisa menerima pikiran-pikiran Yanek yang masih mengedepankan kecintaan terhadap kehidupan, di atas kebencian kepada sistem pemerintahan tirani. Perbantahan barulah selesai, ketika saat untuk melaksanakan pemboman tiba.

Dan pemboman yang mestinya dilaksanakan oleh Yanek itu ternyata batal. Yanek pulang ke markas dengan gelisah dan meminta maaf. Dia gagal melemparkan bomnya, karena ia melihat di dalam kereta si bangsawan terdapat dua anak. Alasan Yanek ini membuat Stevan semakin yakin, bahwa Yanek bukanlah seorang revolusioner sejati. Kali ini Yanek tak dapat membantah, kecuali kesal dan berjanji, bila saatnya tiba, ia pasti siap melemparkan bom membunuh si bangsawan. Tapi, sekali lagi, ia sama sekali tak pernah diperintahkan untuk ikut membom anak-anak.

Mempertanyakan terorisme

Bagi Yanek, bila ia membom membabi-buta, termasuk membom anak-anak, itu sama saja dengan menjadikan dirinya sebagai pembunuh biasa. Sementara, ia adalah seorang teroris, yang ingin menghancurkan pemerintahan tirani yang dilambangkan oleh si bangsawan. Dan anak-anak di kereta si bangsawan, yang tak sekali pun memandang ke arahnya itu, bagi Yanek, adalah bibit masa depan yang tak mungkin diberangus bersama si bangsawan. Karena perjuangan teror yang mereka lakukan adalah merebut masa kini dan masa datang dari tangan pemerintahan tirani, justru untuk anak-anak masa depan.

Stevan tak menerima argumen Yanek. Baginya kebencian tak pandang bulu; tua, dewasa, atau anak-anak, bila berseberangan, ia adalah musuh yang harus dimusnahkan. Revolusi menghalakan segala cara. Adalah membuang-buang waktu bila benak dibebani nilai-nilai yang diyakini Yanek. Revolusi adalah revolusi; merebut pemerintahan dari tirani; bukan larangan untuk membunuh anak-anak. Maka, silang pendapat di kelompok kecil itu kembali berlangsung. Lagi-lagi, Yanek masih mendapat dukungan mayoritas. Penonton juga mendapatkan suguhan kontekstual dari pikiran-pikiran Albert Camus, tentang revolusi, sosialisme, terorisme, dan perlawanan dengan jalan damai, yang telah direnungkannya sebelum Perang Dunia II.

Edi Yan Munaedi, sang sutradara, cukup beruntung mendapatkan dukungan para pemain yang mampu menghidupkan pertukaran dialog tangkas dan cerdas sebagai kelebihan naskah Camus. Yang paling istimewa tentu saja Joind Bayuwinanda, yang memainkan Yanek dengan maksimal. Berbagai perubahan emosi dan gejolak pemikiran Yanek sebagai penyair romantis sekaligus revolusioner pemberani, ditampilkan Joind dengan “menggelegar”. Pada tahun 1990-an saya termasuk yang pengagum keperkasaan Zainal Abidin Domba (Teater SAE) sebagai aktor teater, dan malam itu (7/8/2006), di Teater Kecil TIM, saya seperti melihat Zainal yang lain sedang memamerkan kemampuan aktingnya yang menjanjikan. Joind adalah harapan cerah dunia keaktoran panggung teater kita, yang terus dijaga para pecintanya yang fanatik di gelanggang-gelanggang maupun komunitas teater.

Gangguan pementasan memang tertangkap, ketika musik yang direkam sepertinya sudah terlalu sering dipakai, hingga menimbulkan bising yang tidak perlu. Bila memanfaatkan musik live, suasana dan wibawa para pemain pastilah lebih menyosok dan terjaga. Para tokoh yang dipanggungkan adalah pribadi-pribadi istimewa yang tidak sering muncul di tengah masyarakat. Mereka, para pemberani dengan pikiran-pikiran dan tindakan revolusioner itu jumlahnya tidak banyak. Sehingga, penonton kebanyakan akan mendapatkan berbagai pencerahan dari pementasan tersebut.

Begitu pun tata lampu, terkadang gagap menonjolkan ekspresi pemain yang sedang berdialog. Bila lampu sorot difokuskan ke wajah pemain yang sedang menyampaikan pikirannya, tentu akan menajamkan daya cengkeram pementasan; daripada pencahayaan dibiarkan menghampar flat ke semua wajah para pemain. Masalah prioritas dan penguasaan naskah, agaknya tidak menjadi pertimbangan penting penata lampu. Ini jelas kesalahan. Berbeda dengan penata musik yang sudah siap megikuti alur naskah, namun semberono menjaga kualitas musik rekaman.

Kembali ke pementasan malam itu, bom akhirnya diledakkan dan menewaskan si bangsawan. Yanek pun ditangkap. Suasana khusuk khas Camus seperti tersaji dalam novel-novelnya muncul di atas panggung, melalui dialog tajam dan filosofis antara korban (istri si bangsawan) dengan si teroris (Yanek). Istri si bangsawan menyesalkan, kenapa Yanek tidak membunuh keponakan-keponakannya saja, yang dalam keseharian mereka berperilaku tidak baik dan suka melecehkan pengemis. Sementara, suaminya yang selalu ramah dan banyak bergaul dengan petani itulah yang menjadi korban Yanek. Kenyataan ini tentu saja mengejutkan dan menyedihkan Yanek.

Istri si bangsawan kemudian mengajak Yanek berdoa agar dosanya diampuni Tuhan. Yanek menolak keras, sebab ia tak memiliki keperluan dengan Tuhan istri si bangsawan. Ia hanya memiliki kesiapan menerima kebenaran lain, apa pun itu. Ia rela dihukum mati sebagai teroris yang telah melaksanakan tugasnya, dan tak ingin dihadapkan pada konsekuensi-konsekuensi logis yang harus ditanggung seorang pembunuh biasa. Sebab, terorisme pilihannya berjalan di koridor logikanya sendiri. Bahkan bila si teroris itu bernama Yanek, yang tak siap membunuh anak-anak sebagai bibit masa depan.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 13 Agustus 2006

Melawan Tirani Rumah Sakit

2006-09-27T05:20:00.000-07:00

One Flew over Cuckoo’s Nest menunjukkan secara gamblang, bahwa pengobatan bagi orang gila seringkali sudah menjadi pengekangan bahkan penganiayaan mental.

Melawan ketidakdilan sudah menjadi salah satu tema seksi bagi dunia perfilman Hollywood pada tahun 1970-an, begitu pun tema-tema yang mengedepankan kehidupan anak muda. Dengan pola penyajian bersakit-sakit dahulu, bersenang-senang kemudian, bermacam kisah kemudian dikenal dan beberapa di antaranya tetap dikenang sampai kini. Satu di antaranya: One Flew over Cuckoo’s Nest (OFoCN) yang disutradarai oleh Milos Forman dan didukung banyak pemain yang kelak dikenal hebat seperti Jack Nicholson, Louise Fletcher, Brad Dourif, Danny DeVito, Christopher Lloyd, dll. Film tidak mengangkat tema anak muda, namun tetap mempersoalkan ketidakadilan, bahkan dengan bahan sorotan yang menarik sekali: rumah sakit gila.

OFoCN dimulai dengan masuknya Randle P. McMurphy (Jack Nicholson) ke sebuah rumah sakit jiwa di pinggiran kota yang dikelola Suster Ratched (Louise Fletcher). McMurphy adalah seorang tahanan yang ingin menghindari hukuman wajib kerja di pertanian dengan berpura-pura gila. Pihak penjara pun mengirimkan McMurphy ke rumah sakit gila. Sebuah tempat yang bagi McMurphy adalah tempat persembunyian menyenangkan, menunggu masa hukumannya nanti selesai dan ia dapat keluar dengan bebas.

Yang tidak diketahui McMurphy adalah, ia ternyata dikirimkan ke sebuah rumah sakit gila yang mempunyai putaran kehidupan sendiri, dengan penguasa tunggal, Suster Ratched, yang telah mendapatkan predikat sebagai pengelola terbaik dari para dokter jiwa. Suster Ratched mengelola rumah sakit dengan menanamkan disiplin sebagai salah satu cara penyembuhan. Para pasien diajarkan mengikuti aturan secara ketat, seperti dilarang menonton televisi namun wajib mengikuti dialog terapi yang langsung dipimpin Ratched. Hal ini tidak menyenangkan McMurphy yang terbiasa menonton televisi dan mengikuti acara olahraga. Lalu pada hari pertama mengikuti dialog terapi, McMurphy juga melihat bagaimana Suster Ratched menyosokkan diri sebagai tiran kata-kata yang harus didengarkan ucapannya. Ratched beranggapan, bahwa metodenya menjadikan rumah sakit jauh dari hiruk-pikuk dunia luar, dan “menekan” jiwa si pasien adalah jalan terbaik mencapai kesembuhan.

Ratched bersikukuh dengan pendapatnya, bahwa seorang pasien bernama Harding (William Redfield) harus mengoreksi diri telah mengecewakan istrinya, meskipun Harding menegaskan bahwa ia-lah yang dikhianati istrinya hingga tertekan dan tak bisa lagi membedakan mana nilai yang harus dipertahankannya secara pribadi dan mana nilai kolektif. Atau, Ratched tak segan-segan mempermalukan pasien lainnya, Billy Bibbit (Brad Dourif), yang mencoba menunjukkan pengetahuannya tentang perempuan dan cinta, sementara menurut Ratched yang berteman dengan ibu Billy, bahwa Billy sebenarnya seorang pemuda pemalu yang cenderung kasar dan tak sungkan menganiaya teman gadisnya.

Bagi McMurphy yang digambarkan sebagai pribadi cerdas dan ugal-ugalan, kenyataan seperti ini sungguh menyakitkan. Rasa kemanusiaannya terketuk dan ia ingin melawan. Maka bila semula ia hanya ingin menghindari wajib kerja di penjara, dengan berpura-pura gila; kini niatnya adalah memperjuangkan keadilan bagi penghuni rumah sakit gila itu. McMurphy mulai mempengaruhi teman-teman gilanya, dengan mengatakan bahwa kehidupan yang sebenarnya tidak cukup dengan hanya mengikuti rutinitas di rumah sakit itu, yang semata-mata hanya memenuhi selera dan pengetahuan para suster maupun pengawas rumah sakit.

Memerlukan kehidupan normal

MacMurphy langsung menunjukkan dengan tindakan, bahwa orang gila dapat menikmati kehidupan secara normal, dinamis, dan bervariasi. Seperti menonton acara olahraga imajinatif di televisi (karena menonton televisi tetap dilarang!). Untuk pertama kalinya Ratched menyadari bahwa McMurphy dapat menjadi ancaman bagi metode penyembuhan yang sudah lama dipraktekkannya. Namun ia masih memberi toleransi. McMurphy meneruskan pengaruhnya. Ia mengajarkan permainan judi dengan bertaruh secara sungguhan. Dan yang paling mengehebohkan, ia menyabotase bus rumah sakit dengan membawa teman-teman gilanya pergi memancing ikan ke laut lepas, dan memperkenalkan teman-teman gilanya itu sebagai rombongan para dokter gila ke penjaga kapal yang mereka bawa kabur. MacMurphy juga mengajak pacarnya ikut serta ke laut.

Perbuatan membawa jalan-jalan para pasien ke laut lepas ini membuat McMurphy menjadi bahasan dalam pertemuan para pengawas rumah sakit, yang terdiri dari para pakar kejiwaan. Kesimpulannya: McMurphy bukan orang gila, melainkan orang yang berbahaya bagi lingkungan. Maka, McMurphy pun diproyeksikan hanya akan tinggal di rumah sakit gila itu untuk satu bulan berikutnya, sebelum nantinya dikembalikan ke penjara. Mengetahui kenyataan ini dari seorang pekerja rumah sakit, McMurphy pun merencanakan pelarian. Ia akan kabur dari rumah sakit itu sebelum masa hukumannya selesai. Ia mengajak Chief Bromden (Will Sampson) ikut bersamanya. Will Sampson begitu bagus memainkan Chief Bromden yang sejak awal tampil sebagai si bisu-tuli. Dengan dukungan penyutradaraan ketat, menjadi mengejutkan bagi penonton ketika Chief Bromden menunjukkan bahwa ia ternyata bisa bicara dan mengikuti setiap perkembangan di rumah sakit jiwa itu.

Sebelum pelarian keduanya, McMurphy menyiapkan sebuah pesta perpisahan dengan memasukkan pacarnya yang membawa seorang gadis lain dan juga berbotol-botol minuman keras ke rumah sakit. Mabuk dan pesta. Itulah yang terpampang di layar, menggantikan rutinitas keseharian yang membosankan yang telah dibangun para pengelola rumah sakit untuk para orang gila. Kini para orang gila yang biasanya hanya mengantri mendapatkan pil-pil obat dari para suster, kali ini dengan berbagai ekspresi gembira mengantri untuk mendapatkan teguk demi teguk minuman beralkohol. Mereka tertawa, menari, bernyanyi, dan berperilaku semaunya.

Dan puncak hadiah malam itu, Billy mendapatkan kesempatan berduaan dengan pacar McMurphy. McMurphy tidak keberatan namun kelihatan sekali sudah ikut mabuk. Semuanya memang mabuk, kecuali Chief Bromden. Tapi semuanya ketiduran dan terbangun esoknya ketika matahari sudah meninggi, termasuk Chief Bromden. Ratched dan para pertugas keamanan memergoki dan marah-marah. Berbagai perintah tegas diteriakkan Ratched, agar para petugas keamanan mengunci semua pintu dan mencari apakah ada yang kabur dari rumah sakit. Billy tidak terlihat dan segera dicari. Billy kemudian ditemukan masih tidur berduaan dengan pacar McMurphy.

Hal ini benar-benar membuat Suster Ratched marah besar. Sebagai hukuman bagi Billy yang dianggap berbuat amoral di rumah sakit, Ratched memutuskan Billy mendapatkan perawatan lebih keras dan intensif dari seorang dokter jiwa. Billy juga ditakut-takuti akan diberitahukan kepada ibunya. Hal ini melukai perasaan Billy yang sudah sempat percaya diri. Billy pun kembali panik dan gagap, menolak hukuman namun tak berani membantah. Lalu ia bunuh diri di kamar dokter yang belum datang. Mengetahui hal ini, McMurphy naik pitam dan berusaha mencekik mati Suster Ratched, sebelum dipukul pingsan oleh petugas keamanan.

Rumah sakit pun kembali ke irama semula, bersama rutinitas dan tegaknya kekuasaan Suster Ratched. Sementara McMurphy telah “digilakan”, lalu dibunuh oleh Chief Bromden yang tidak tega melihatnya. Bromden kemudian kabur dari rumah sakit dengan menjebol dinding kaca, yang diartikan sebagai keberaniannya menempuh hidup bebas di tengah masyarakat luas.

Ada secercah harapan di ujung film yang berakhir buram, dengan kisah kepahlawanan seorang pria yang mencoba melawan sistem yang menekan, lalu mengalami kegagalan. Tapi Milos Forman berhasil membuat perlawanan begitu berharga dan unik, ketika masalah diangkat dari sekitar para tokoh cerita yang berwajah aneh menyosokkan “kegilaan”, merengut, tertawa sendirian, menari-nari sendirian, bengong berkepanjangan, gagap berbicara, selalu tersenyum dan tertawa, dll, yang kelihatannya didapatkan berkat penelitian mendalam atas kehidupan nyata di rumah sakit gila. Untuk film yang mengkaji secara mendalam persoalan kejujuran, kesombongan, imajinasi, kekuasaan, dalam tataran persoalan meluas dan universal, film ini menyabet Academy Awards tahun 1975 untuk kategori Film terbaik (produser Saul Zaentz dan Michael Douglas), Aktor terbaik (Nicholson), Aktris terbaik (Fletcher), Sutradara terbaik (Milos Forman) dan Skenario terbaik (Lawrence Hauben bersama Bo Goldman).

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 26 Agustus 2006

Perjalanan Kehilangan Cinta dan Ciuman

2006-09-27T05:15:00.000-07:00

Film berkisah tentang masyarakat, memerlukan bioskop untuk menayangkan dan masyarakat untuk menontonnya. Dan berbicara tentang masyarakat, berarti mempersoalkan nilai-nilai.

“Dan saya menolak pornografi,” kata Pastor Adelfio (Leopoldo Trieste) dengan wajah penuh kebencian seraya membunyikan lonceng di tangannya di dalam kegelapan bioskop. Saat itu ia sendirian sedang menonton film yang akan ditayangkan untuk umum besok. Sementara di ruang proyektor, Alfredo (Philippe Noiret) dengan cepat menandai adegan-adegan yang akan digunting, setiap kali lonceng dibunyikan sang pastor. Lalu di balik tirai, bocah Salvatore (Salvatore Cascio) yang selalu mengintip peristiwa semacam itu setiap malam, semakin menyukai dunia film. Ia selalu mengamati setiap tahapan kerja Alfredo di ruang proyektornya. Dan berkali-kali ia sudah meminta guntingan-guntingan adegan “porno” yang digunting itu, namun tak pernah diberikan. Alfredo, seorang suami berusia tiga puluhan, kemudian bersahabat dengan Salvatore yang hidup bersama ibu dan adik perempuannya, karena ayahnya tak pernah kembali dari perang di Rusia.

Film Cinema Paradiso garapan sutradara Italia Guiseppe Tornatore yang juga menulis skenario, mendapat penghargaan di beberapa festival bergengsi, termasuk film asing terbaik Piala Oscar 1990, sesungguhnya merupakan benang merah yang merentang panjang sebagai persahabatan mengesankan dan mengharukan, antara Alfredo dan Salvatore. Film dimulai ketika Salvatore dewasa (Jacques Perrin) dipanggil pulang ke kota kelahirannya, di Sicilia, oleh telepon ibunya, yang mengabarkan bahwa Alfredo sudah meninggal dunia dan akan dimakamkan esok harinya. Kabar ini memaksa Salvatore menoleh kembali ke masa lalunya, kota kecilnya, yang sudah tidak dikunjunginya selama 30 tahun; meskipun ia terus berhubungan dengan ibunya, terutama karena ia ikut membantu keuangan ibu dan keluarga adiknya.

Tiga perempat film kemudian adalah flashback. Memperlihatkan Salvatore sebagai bocah altar yang sering mengantuk ketika membantu Pastor Adelfio menyampaikan doa-doa di gereja. Ada yang kontras antara si anak altar yang selalu membunyikan lonceng dalam setiap pergantian tahapan upacara doa, dengan perbuatan sang pastor saat menyensor film di bioskop. Dan karena Salvatore sering kedapatan mengantuk, Pasto Adelfio selalu kesal dan bertanya-tanya ke mana saja Salvatore pada larut malam. Apakah ia tidak pernah tidur? Kalau ia mengetahui bahwa Salvatore juga ikut ke bioskop, dan mencuri-curi menonton, maka film tentunya akan berjalan lain.

Di sampaing menyukai dunia film dan selalu mengupayakan apa pun agar dapat ikut menonton di bioskop, termasuk menggunakan uang pembeli susu adiknya, Salvatore ternyata anak cerdas dan cukup populer di sekolah. Ketika terjadi ujian kenaikan kelas, bersamaan dengan murid-murid sekolah malam yang umumnya “para bapak” buta huruf, di antaranya Alfredo, Salvatore membuat perjanjian akan membantu Alfredo dalam ujiannya asalkan diajari mengoperasikan proyektor di gedung bioskop. Alfredo terpaksa menerima, karena ia memang tidak mengetahui sama sekali jawaban soal-soal yang diberikan pada ujian kenaikan kelas itu.

Salvatore pun kini secara terbuka menjadi asisten Alfredo. Bahkan ketika terjadi kecelakaan yang membuat Alfredo buta, Salvatore kemudian dipercaya sebagai petugas proyektor baru. Kecelakaan itu tidak saja mencelakakan Alfredo, tapi juga membakar gedung Cinema Paradiso. Pastor Adelfio bingung, dari mana biaya untuk merenovasi bioskop yang sudah terbakar itu. Ia tahu persis, bioskop sangat berguna sebagai arena hiburan bagi masyarakat setempat yang sebagian besar menjadi umatnya di gereja. Untunglah seorang pengusaha tertarik menanamkan modal. Lalu Cinema Paradiso baru pun berdiri megah, dengan operator proyektor Salvatore remaja (Marco Leonardi).

Membebaskan adegan ciuman

Cinema Paradiso baru, rekanan investor baru, dan operator proyektor baru, ternyata langsung membawa perubahan. Kini, tak ada lagi sensor oleh sang pastor. Untuk pertama kalinya terdengarlah tepuk tangan gembira di gedung bioskop itu, ketika adegan ciuman dapat mereka saksikan dengan utuh. Tepuk tangan untuk pengusaha baru dan operator baru. Lalu, bioskop pun semakin ramai oleh penonton. Ragam kegiatan mereka campur aduk: ada yang menonton, ada yang berpacaran, ada yang tidur, ada yang memamerkan pengetahuannya tentang apa saja, dan ada juga serombongan anak-anak yang menikmati tontonan dewasa dengan mata melotot.

Dialog-dialog politik masa itu, di tengah Perang Dunia II dan kemudian pasca-Perang Dunia II pun berlontaran dari mulut para penonton sebelum film diputar.

“Sial, pengangguran di mana-mana.”

“Cari saja kerja ke negeri Stalin.”

“Asal kamu tahu, massa itu tak berpikir. Mereka tak pernah tahu apa yang dibicarakannya.”

Lalu perilaku anggota masyarakat Sicilia di gedung bioskop itu pun memenuhi layar. Ada yang mengorok dan selalu saja tak jera meskipun sudah berkali-kali “dikerjai” orang-orang di sekitar, seperti memasukkan kecoa ke dalam mulutnya. Orang yang mengorok itu tentu terbangun dan marah-marah, tapi kemudian melanjutkan ngoroknya; sementara orang-orang menertawakannya. Lalu, ada seorang penonton di balkon yang senang meludah kepada penonton di bawahnya. Dan di bagian belakang, para lelaki hidung belang antri memasuki kamar praktek seorang wanita penghibur.

Dan saat-saat seperti inilah Salvatore tumbuh menjadi remaja dewasa. Ia mengenali hubungan seks untuk pertama kalinya dari si wanita penghibur itu. Ia juga mulai suka membuat film dengan kamera sederhana, termasuk merekam wajah cantik Elena (Agnese Nano), murid baru di sekolahnya, dan putri seorang manajer bank. Mereka saling mencintai, namun tidak mendapat dukungan dari ayah Elena. Elena akan dijodohkan dengan anak seorang rekan bankirnya. Elena melawan dan menandaskan bahwa pria yang dicintainya adalah Salvatore. Mereka berdua berjanji akan kabur meninggalkan kota itu.

Film kemudian memperlihatkan, bagaimana Alfredo mengambil peran dalam kehidupan Salvatore ketika berhasil memisahkan Salvatore dengan Elena. Alfredo mengetahui kapasitas dan mimpi-mimpi Salvatore tentang dunia film. Alfredo tidak ingin Salvatore mengakhiri hidupnya hanya menjadi seorang pria kota kecil, yang mengandalkan hidup dari pekerjaan operator proyektor film di bioskop Cinema Paradiso. Meski Cinema Paradiso kini sudah mempunyai cabang di tempat lain, dengan cara membedakan jam tayang, agar kedua bioskop hanya menyewa satu film. Alfredo juga tak ingin, nasib Salvatore berakhir sebagai pria dilanda cinta dan kabur bersama pasangannya ke kota lain. Alfredo memang ingin Salvatore pergi ke kota lain, khususnya ke ibu kota Roma, sendirian saja, untuk mewujudkan cita-citanya.

Salvatore tentu tak mengetahui keterlibatan Alfredo seperti itu. Yang ia tahu adalah ketika ia berjanji berjumpa di gedung bioskop dengan Elena, agar mereka kawin lari ke kota lain, Elena tidak pernah muncul. Salvatore kemudian kabur ke Roma membawa pedih, dan berhasil menempa dirinya sebagai seorang sutradara dan juga produser terkenal, Salvatore Di Vita. Namun sampai tiga puluh tahun kemudian, ia masih tetap hidup sendirian, tanpa cinta, meski dalam kesehariannya selalu gonta-ganti wanita. Benaknya masih menyimpan luka, akibat ditinggal pergi Elena. Dan kesempatan pulang menguburkan Alfredo, ternyata membukakan tabir keterlibatan Alfredo di dalam hidupnya, termasuk memisahkannya dengan Elena, yang kemudian membuatnya sukses sebagai orang film.

Semua itu ia dengar langsung dari Elena, seusai penguburan Alfredo, dalam pertemuan penuh cinta 30 tahun kemudian. Keduanya sudah beranjak setengah abad. Elena memiliki putra dan putri remaja, dan bersuamikan seorang politikus. Sementara Salvatore mendapatkan warisan dari Alredo: guntingan-guntingan berbagai adegan ciuman yang sudah dirangkainya menjadi sebuah film panjang. Salvatore menontonnya sendirian, di Roma, di gedung studio filmnya. Ciuman-ciuman yang hilang dari masa kanaknya itu, oleh lonceng Pastor Adelfio, kini kembali ke masa tuanya melengkapi kisah hidupnya yang kini tak lagi mencari-cari apa yang pernah hilang itu. Ciuman dan cinta.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 16 September 2006

Wahyu Turun di Hutan Vietnam

2006-09-27T05:11:00.000-07:00

Apocalypse Now menjadi film terbaik Coppola tahun 1979. Kontroversial dan menyengat – membongkar sisi hitam petualangan Amerika di Vietnam.

Kapten Benjamin L. Willard (Martin Sheen) mendapat tugas baru untuk memburu Kolonel Walter E. Kurtz (Marlon Brando). Dari berbagai laporan yang berhasil dikumpulkan sejawat Kurtz (Harrison Ford) dari markas besar tentara pendudukan Amerika di Vietnam, yang kini menugaskan Willard, Kurtz telah menjadi seorang pemimpin gerombolan para tentara desersi di pedalaman hutan Vietnam, di perbatasan Kamboja. Keberadaan Kurtz yang “gila” jelas kurang menguntungkan bagi tegaknya citra Amerika sebagai tentara pembebasan di Vietnam Selatan. Maka, tugas Willard adalah menonaktifkan Kurtz, alias menghukum mati.

Willard tak bisa menolak, karena ia sendiri sudah tidak menemukan cara hidup lain kecuali bergentayangan di hutan-hutan Vietnam. Perang telah mengubah pola pikir dan kesadarannya. Willard menjadi ‘mesin pembunuh’, yang baru merasakan hasrat dan semangat hidup hanya dalam perburuan. Willard memulai perburuannya dengan kapal kecil menyusuri sebuah sungai ke pedalaman hutan Vietnam. Dalam perjalanan ini ia ditemani beberapa prajurit Amerika, dan harus mampir ke pos-pos pengisian bahan bakar dan makanan, juga mengambil beberapa berkas penugasannya ke sebuah pos yang berada di tepi pantai, di bawah komando Letnan Kolonel Bill Kilgore (Robert Duvall) yang nyentrik.

Willard menambah catatan pengalamannya ber-Vietnam di lingkungan pos komando Kilgore, tentang kesia-siaan yang menghantui sebagian prajurit Amerika. Perang telah menjadi pekerjaan keseharian yang menyita perhatian dan menimbulkan stres bagi mereka. Para prajurit itu tak memiliki tujuan lain kecuali membunuh atau dibunuh. Maka di antara kedua kemungkinan itu, mereka selalu menyempatkan diri berselancar di tepi pantai, menunggang ombak, di antara desingan peluru yang dimuntahkan pasukan Vietcong dari balik hutan. Sementara Kilgore sendiri, sambil mengobrol gembira dengan seorang peselancar nasional Amerika yang menjadi tentara dan anggota rombongan Willard, dengan santai menyampaikan perintah-perintah pembumihangusan kepada pasukan helikopter dan pesawat pembom Amerika yang berseliweran di atas mereka.

Di antara ombak berdebur di pantai, di layar pun terpampang rentetan bola api yang ditembakkan pesawat-pesawat pembom Amerika, membumihanguskan hutan-hutan di bawahnya. Efek suara baling-baling helikopter, deru pesawat pembom, menghasilkan suara yang mendebarkan diselingi nyanyian yang mengalunkan kesedihan tentang kematian dan kesementaraan hidup. Willard menyaksikan hal itu, seraya berlalu dengan kapal dan pasukan kecilnya menyusur sungai, melanjutkan perburuannya. Willard kini telah mendapatkan seluruh berkas tentang Kurtz, agar ia mengetahui berbagai hal tentang musuh yang harus dinonaktifkannya.

Selama dalam perjalanan, Willard semakin mengenali sosok Kurtz. Kurtz ternyata adalah seorang tentara teladan Amerika yang selalu mendapatkan nilai terbaik dalam setiap pelatihan atau pendidikan angkatan darat yang dilaluinya. Kurtz bahkan pernah mendapatkan peluang menjadi seorang jenderal angkatan darat, namun seperti sengaja menghindarinya dengan menempuh pendidikan tentara penerbang dari awal. Kurtz terkesan mencari sesuatu yang lebih tinggi dari sekadar puncak karier militer sebagai jenderal. Kurtz agaknya memiliki persoalan penting dengan kebijakan perang Amerika, dan ia ingin mendapatkan jawabannya di Vietnam.

Maka Kurtz pun segera dikirim sebagai tentara penerbang ke Vietnam, dan selanjutnya berhasil mendapatkan sukses dari berbagai penyerangan yang dilakukannya. Namun tiba-tiba ia raib di tengah rimba Vietnam, dilanjutkan dengan berbagai isu tentang sosoknya yang telah menjelma menjadi seorang “raja” di tengah hutan. Raja dari suku-suku pedalaman, dan juga para tentara Amerika yang melakukan desersi karena tidak tahan oleh kejamnya perang.

Perang menghancurkan manusia

Tak pelak lagi, Apocalypse Now memang bukan sekadar film perang hitam putih yang ingin membenarkan Amerika dan menyalahkan Vietnam Utara atau Vietcong. Francis Ford Coppola menjadikan filmnya sebagai esai filsafat dengan bahasa sinematik. Coppola mempertanyakan apa makna hidup bagi seorang prajurit, di mana batas-batas kekuasaan negara atas individu, masyarakat atau bangsa lain, dan apakah seorang prajurit dibenarkan membunuh sesama manusia. Coppola juga menyampaikan pikiran-pikiran kritisnya tentang kebijakan militer Amerika yang “royal” peralatan militer, dan terkesan membuang-buang uang yang dikumpulkan dari pajak masyarakat Amerika. Terpampang pula dalam bentuk gambar-gambar impresif, bagaimana perang telah mendehumanisasikan para prajurit hingga berperilaku “gila”.

Maka, ketika akhirnya terjadi pertemuan Willard dengan Kurtz mendekati ujung film, suasana mencekam muncul secara khas dan menjadi salah satu kekayaan film. Gambar sering kali gelap, dengan lintasan potongan-potongan puisi yang sedang dibacakan Kurtz. Kurtz mengetahui persis tugas Willard adalah mengahiri hidupnya. Ia bisa saja menghancurkan Willard lebih dulu, namun ia juga mengagumi keberanian Willard yang secara terbuka masuk ke sarangnya. Terjadi dialog intens antara keduanya, yang telah ‘ditakdirkan’ negara sebagai musuh meski sebangsa. Kurtz mengejek Willard yang menjadikan hidupnya hanya “alat” negara kapitalis Amerika. Sedangkan Willard mengatakan Kurtz cuma manusia biasa, bukan negara apalagi Tuhan yang bisa menentukan hidup-mati orang lain di luar hukum.

Kurtz tidak membantah, tapi balik menuding Willard sedang menipu diri sendiri bila dengan membunuhnya merasa sedang melaksanakan tugas mulia dari negara. Willard menegaskan, ia memang hanya seorang prajurit, bukan manusia istimewa; dan itu sudah cukup. Lalu secara unik, adegan kemudian memperlihatkan bagaimana Kurtz seperti sengaja menyiapkan dua pilihan bagi Willard: menjadi pengikutnya, atau menuntaskan tugas membunuhnya.

Willard ternyata menolak menjadi pengikut. Ia mencari peluang mendekati Kurtz yang selalu dikelilingi pengawal. Willard kemudian berhasil mendekati dan menyerang Kurtz dengan sebilah golok telanjang. Kurtz tersungkur oleh bacokan Willard, setelah Kurtz membacakan sebuah puisi dan bersiap memimpin sebuah upacara pemotongan hewan. Para pengikut Kurtz hanya mematung mengetahui hal itu. Sebagaian dari mereka dapat menduga bahwa Kurtz sudah dibunuh, namun mereka tidak mengetahui akan berbuat apa kepada Willard. Mereka sudah terlalu lama terbiasa hanya menerima perintah dari Kurtz. Willard pun dibiarkan berlalu dengan wajah was-was, kembali ke kapal kecilnya. Namun, sosok Kurtz yang berwibawa, tegas, berkarakter, memiliki visi mendalam tentang kehidupan tanpa perang, dan mungkin juga agak gila karena tekanan perang – tetap membayang meski film sudah usai. Kurtz dimainkan baik sekali oleh Marlon Brando.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 19 Agustus 2006

Menjelajah Kemungkinan Sejarah dan Ruang Imajinasi

2006-09-27T05:07:00.000-07:00

Pesta Monolog III Dewan Kesenian Jakarta

Benjon dari Bandung menulis ulang sebuah tafsir sejarah Indonesia, sementara Soprapto Budisantoso dari Makassar menziarahi teks-teks Iwan Simatupang.

Hari pertama Pesta Monolog III Dewan Kesenian Jakarta (14-19/8), Teater Kecil, TIM. Cahaya lampu sorot temaram menyinari panggung yang didekor dengan unik. Untaian hanger pakaian digantungkan tepat di tengah-tengah panggung. Di ujungnya digantungkan sebuah over coat. Di bawahnya, teronggok sebuah kloset, yang menjadi sentral aktivitas selama pertunjukan berlangsung.

Di atasnya duduklah seorang pria setengah baya, mengenakan kaus kutang. Ia melengkapi penampilannya dengan memakai kopiah namun uniknya sebuah sanggul jawa juga menempel di bagian belakang kepalanya.

“Aku sudah membongkar makamku. Aku sedang menyiapkan sebuah tugu untuk Fatmawati, membangun Universitas Hewan di atas kuburan lama. Yang kulakukan cuma belajar menghapus ingatan tentang kamar mandi, supaya aku lebih sanggup menyayangi hewan-hewan,” ujarnya

Sekitar satu jam ke depan, Jack menguraikan cerita hidupnya. Ia bercerita bagaimana ibunya, Fatmawati, lebih mengasihi ketiga ekor herder piaraannya dibandingkan Jack sendiri. Kerap Jack tak bisa membedakan makanan untuk anjing-anjing itu dengan makanan untuk dirinya, “semua piring di rumah kelihatan sama,” katanya.

Di tengah-tengah perihnya ia mengenang masa kecilnya yang keras, Jack masih membela ibunya. Didikan keras ibunya itulah, menurut Jack, yang sekarang menjadikannya seorang Wali Kota. Uraiannya ini, terputus-putus, karena beberapa kali diganggu dering telepon memekakkan dari seseorang bernama Sobron, yang ia suruh untuk menghubungi Nyoto untuk mengatur sebuah demonstrasi.

Ceritanya tentang Fatmawati, sang ibu, bercampur dengan kritik sosial tak jelas, yang mengaburkan keadaan masa lalu, masa kini dan masa sekarang. Ini di tegaskan dengan empat buah banner di bibir panggung, masing-masing bertuliskan, 1945, 1966, 1998, dan 2006, seluruhnya tahun-tahun penting sejarah Indonesia.

Di akhir pertunjukan, Jack kembali ke singgasana klosetnya, kemudian seseorang datang dengan membawa nampan. Sesuatu berwarna merah segar tampak terhidang di atasnya. Untuk bisa menyayangi binatang, Jack ternyata merasa perlu untuk menyantap jantung salah satu anjing peliharaan ibunya.

Absurd dan tak mengenal dimensi waktu, segala sesuatu ditabrakkan begitu saja dalam monolog berdurasi sekitar satu jam itu. Gejolak batin seorang Black Jack, dipertemukan dengan kritik sosial lintas zaman. Penuh. Campur aduk. Ditambah dengan suara-suara memekakkan orang berdemonstrasi, dering telepon, yang keluar dari pengeras suara.

Bagi saya, sebuah pentas monolog adalah salah satu peluang bagi seorang aktor memperlihatkan keaktorannya di atas panggung. Meski ia masih mengharapkan bantuan properti, tata lampu dan musik, sepenuhnya penampilan monolognya hanya mengandalkan kemampuan olah vokal, olah tubuh, penghayatan tafsir serta ekspresifikasinya ke dalam akting – untuk memberi wujud pada segala makna dari naskah yang dibawakannya.

Lebih mudah dari aktor pantomin, aktor monolog memiliki bahan narasi atau peluang verbalitas; sementara aktor pantomin hanya dapat berharap dari pemadatan narasi atau verbalitas yang dikonkretkan ke dalam bentuk pilihan gerak-gerik yang menyaran. Namun, lebih berbahaya dari pantomin, kegiatan monolog justru dapat terjebak pada peluang verbalitas, ketika si aktor salah menafsirkan atau malah gagal mengelakkan verbalitas dari kemungkinan monotonis. Maklum, si aktor hanya berbicara dan memperagakan sendiri, dan tidak akan ada aktor lain yang menolongnya membangun intensitas atau mempertahankan konsentrasi berakting.

Kesadaran seperti ini agaknya disadari sepenuhnya oleh Apito Lahire dari Tegal yang mementaskan Cai pada hari kedua. Menyosokkan tokoh Setan yang sedang terganggu oleh Tuhan, karena ia tak pernah dibiarkan istirahat barang sejenak dari kegiatan menggoda atau menjerumuskan manusia ke dalam perbuatan sesat, Apito mampu memaksimalkan tubuhnya sebagai sarana peraga bagi berbagai narasi dan deskripsi yang sudah ada pada tataran publik. Bahkan, karena memerankan Setan, Apito memanfaatkan posisi tubuh ekstrem yang tentu saja layak bagi Setan, bila diperbandingkan dengan manusia.

Setan-nya Apito mengambil posisi rebah, mengangkat kedua kaki, dan hanya memakai cawat dengan celana dalam sudah tersangkut di lutut. Jelas ia bukan manusia, melainkan Setan yang sedang menggerutu kepada Tuhan karena ia diperlakukan tidak adil, padahal ia paling setia melaksanakan perintah Tuhan untuk menggoda manusia.

Sampai di sini, Apito berhasil membawa pementasan ke sebuah tataran tafsir yang tinggal diolah untuk berbagai penafsiran lainnya. Namun, lagi-lagi Apito memilih kreatif, dengan sekali lagi mengambil langkah ekstrem, dengan menelanjangkan diri. Maka, selama 30-an menit dari 40-an menit pementasan, sepenuhnya ia tampil telanjang, menggugat dengan berbagai gestur tubuh menyimpang, menghentak-hentak, dan selanjutnya: kencing di atas pentas.

Menyusuri ekstremitas panggung monolog

Dari sisi kesiapan berakting, tentu Apito layak diacungi jempol. Ia sudah mengusahakan sebuah penampilan dengan perhitungan waktu yang ketat atas bioritme tubuh, kapan ia rileks, dan kapan ia dapat kencing. Karena semuanya mampu ia peragakan dengan wajar. Hingga bagi saya, tindakan melepaskan cawat dan sepenuhnya telanjang, bukanlah sebuah langkah ekstrem yang harus dilakukan, ketika cakrawala penonton sudah cukup terpenuhi oleh berbagai peragaan tubuh maupun vokal yang ditampilkan secara khas.

Dan ekstremitas (baca: berlebihan) dari sisi lain juga diambil Anggie Sri Wilujeng yang memainkan cerita Dewi Kunti. Pementasan dimulai dengan panorama mistis yang khas, lingkaran obor (baca: lilin), teratak bambu mengerucut tiga lantai yang di puncaknya dtancapkan kelir wayang dan dua wayang: Arjuna dan Karna. Lalu suara musik ikut mengalun, mengiringi nyanyian Kunti yang sedang menebarkan asap dupa ke berbagai penjuru pentas. Sebuah upacara akan dimulai, serongga momen atau arena refleksi telah dipersiapkan dengan cukup, bahkan sempurna; hingga orang yang usil bisa saja dihinggapi pertanyaan, apakah Anggie akan mampu mengimbangi pembukaannya dengan naskah yang akan diverbalkan berikutnya.

Namun penonton ternyata masih dibiarkan menunggu, karena Anggie merasa belum usai memperagakan persiapan. Kali ini Anggie turun naik teratak, meliuk-liukkan tubuh seperti pesenam, yang tentu saja kalah lincah dan justru menimbulkan cemas dengan pakaian kebaya dan selendangnya yang mengganggu geraknya. Lalu ia kemudian mengambil tempat sebagai dalang di puncak teratak, memainkan wayang Arjuna dan Karna yang sudah dituliskan akan mengadakan berperang tanding. Pertempuran pun dilangsungkan sang dalang Kunti, dan menewaskan Karna. Kunti kemudian menangis sebagai ibu sekaligus takdir, dan pementasan pun selesai. Klimaks yang teramat singkat dibandingkan pembukaan yang berpanjang-panjang.

Bagi saya, yang menarik adalah penafsiran yang dilakukan bahwa Kunti adalah ibu sekaligus nasib yang melahirkan dan menangisi anak-anaknya yang berperang dan salah satunya tewas itu. Kunti adalah ibu yang menyesali takdir dan tak dapat berbuat apa-apa, kecuali melakoni hidup yang perih. Sayangnya, sekali lagi, untuk mencapai klimaks saran perenungan itu, Anggie sempat berlema-lama menampilkan diri sebagai (maaf!) pesenam berkebaya.

Kealpaan yang paling mengganggu adalah apa yang diperlihatkan Yomi dari Aceh yang memainkan naskah Patri pada hari ketiga. Kisah seorang perempuan kaya yang menjadi pembantu di rumah bekas pembantunya. Si perempuan tadinya adalah istri kedua dari seorang juragan kopi di Aceh. Karena ketamakannya, ia meracuni suami dan juga istri ketiga serta keempat suaminya. Hingga harta benda kemudian jatuh ke tangannya. Sementara, istri pertama suaminya yang juga kaya raya tinggal di daerah lain.

Begitulah, sebagai orang kaya baru, si perempuan kemudian senang berpesta dan berjudi. Hartanya pun ludes, dan ia diusir dari rumahnya oleh para penagih utang. Bertahun-tahun kemudian, saat ia hidup sebagai gelandangan, ia bertemu dengan bekas pembantunya yang ternyata sudah menjadi orang kaya karena mewarisi kekayaan dari istri pertama bekas suaminya. Putaran nasib berlangsung. Ia kini di bawah dan menjadi pembantu di rumah bekas pembantunya. Sebuah plot yang tidak menjanjikan bagi pentas monolog, namun menarik dirangkai dalam kisah novelet atau novel. Alhasil, yang tampak di pentas adalah Yomi yang sedang bercerita, dan sebentar-sebentar memperagakan berbagai tokoh, nyaris tanpa ekspresi konflik yang jelas serta target olah tubuh maupun vokal yang ditargetkan. Kecuali bercerita, bercerita, dan selesai.

Pentas monolog barulah kembali ke jalur yang menyenangkan, ketika Soeprapto Budisantoso dari Makassar menampilkan Ziarah-nya Iwan Simatupang dengan maksimal sebagai sebuah pertunjukan monolog: properti, lampu, dan musik minimal, akting dan olah vokal wajar, lalu ia intens memperagakan kehidupan si tokoh novel Ziarah yang sengaja disunting untuk kepentingan pementasan monolog 60-an menit.

Soeprapto boleh jadi bukanlah seorang aktor yang terlalu istimewa, namun ia bermain sangat baik di atas pentas, menggunakan berbagai properti minimalnya dengan total, pas, serta menunjukkan dengan cerdas kekuatan naskah Iwan Simatupang sebagai naskah sarat renungan, kaya dinamika tragi-komedi, yang setiap saat mampu membuat penonton tertawa namun kemudian mengerutkan kening atau tersenyum kecut.

Hidup memang terkadang konyol, lucu, atau menyedihkan, dan kita baru menyadarinya saat melihat kehidupan si tokoh Ziarah yang menggugat Tuhan, merindukan istrinya yang sudah meninggal, lalu berganti kehidupan dari seorang pelukis terkenal menjadi seorang pengecat rumah dan kemudian dinding kuburan. Uniknya, dengan kebebasan menjelajahi kekayaan teks-teks Iwan Simatupang, Soeprapto berhasil pula memasukkan beberapa adegan cerpen-cerpen Iwan Simatupang, Kutunggu Kau di Pojok Jalan Itu, dan Tegak Lurus dengan Langit ke dalam naskah monolognya. Tepuk tangan penonton yang memenuhi Teater Kecil itu pun membahana!

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 20 Agustus 2006

Malam Puisi Humor Merdeka

2006-09-27T04:58:00.000-07:00

Puisi humor selalu menghibur ketika dibacakan, tapi juga memiliki kekuatan pencerahan yang khas dan mudah diterima siapa saja.

A. Slamet Widodo kembali membuat kejutan dengan Real Estate Indonesia (REI) Peduli Seni “Parade Seni Humor Merdeka” di Graha Bhakti Budaya, Taman Ismail Marzuki, 7/9/2006. Dalam acara yang diproyeksikan sebagai malam peringatan kemerdekaan ke-61 tahun Republik Indonesia ini, Slamet mengusung Menteri Negara Perumahan Rakyat Yusuf As’yari, Juru Bicara Presiden SBY Andi Mallarangeng, Ketua REI Lukman Purnomo Sidi, Putu Wijaya, Basuki, Ine Febrianti, Imam Soleh, Wawan Sofwan, Jose Rizal Manua bersama kelompok teaternya yang baru saja memenangkan penghargaan dari festival teater anak-anak di Jerman, dll.

Penampil pertama, yang langsung menyita perhatian adalah kepiawaian aktor monolog dari Bandung, Wawan Sofwan, yang mendramatisasikan pidato Bung Karno dalam hari lahirnya Pancasila, 1 Juni 1945 di depan sidang BPUPKI. Wawan demikian fasih melafalkan gaya pengucapan Bung Karno, ketika menjabarkan sila-sila Pancasila usulannya yang dimulai dari: 1. Kebangsaan Indonesia dan Nasionalisme; 2. Perikemanusiaan atau Internasionalisme; 3. Muafakat atau Demokrasi; 4. Kesejahteraan sosial; dan 5. Ketuhanan yang Maha Esa.

Dan dengarlah bagaimana sebagian besar pidato Bung Karno yang bersejarah itu dihidupkan lagi oleh Wawan Sofwan. “Saudara-saudara, kenapa kita sebagai pemimpin rakyat, yang mengetahui sejarah, menjadi zwaarwichtig, menjadi gentar, pada hal semboyan Indonesia merdeka bukan sekarang saja kita siarkan? Berpuluh-puluh tahun yang lalu, kita telah menyiarkan semboyan Indonesia merdeka, bahkan sejak tahun 1932 dengan nyata-nyata kita mempunyai semboyan "INDONESIA MERDEKA SEKARANG". Bahkan 3 kali sekarang, yaitu Indonesia Merdeka sekarang, sekarang, sekarang!”

“Dan sekarang kita menghadapi kesempatan untuk menyusun Indonesia merdeka, - kok lantas kita zwaarwichtig dan gentar hati! Saudara -saudara, saya peringatkan sekali lagi, Indonesia Merdeka, political independence, politieke onafhankelijkheid, tidak lain dan tidak bukan ialah satu jembatan! Jangan gentar! Jikalau umpamanya kita pada saat sekarang ini diberikan kesempatan oleh Dai Nippon untuk merdeka, maka dengan mudah Gunseikan diganti dengan orang yang bernama Tjondro Asmoro, atau Soomubutyoo diganti dengan orang yang bernama Abdul Halim. Jikalau umpamanya Butyoo Butyoo diganti dengan orang-orang Indonesia, pada sekarang ini, sebenarnya kita telah mendapat political independence, politieke onafhankelijkheid, - in one night, di dalam satu malam! Saudara-saudara, pemuda-pemuda yang 2 milyun, semuanya bersemboyan: Indonesia merdeka, sekarang! Jikalau umpamanya Balatentera Dai Nippon sekarang menyerahkan urusan negara kepada saudara-saudara, apakah saudara-saudara akan menolak, serta berkata: mangke- rumiyin, tunggu dulu, minta ini dan itu selesai dulu, baru kita berani menerima urusan negara Indonesia merdeka?”

“Tidak! Tidak”

Dan tentang prinsip ketuhanan, bagi Bung Karno yang disampaikan Wawan Sofwan secara berapi-api adalah: “Prinsip Ketuhanan! Bukan saja bangsa Indonesia bertuhan, tetapi masing-masing orang Indonesia hendaknya bertuhan Tuhannya sendiri. Yang Kristen menyembah Tuhan menurut petunjuk Isa al Masih, yang Islam bertuhan menurut petunjuk Nabi Muhammad s.a.w., orang Buddha menjalankan ibadatnya menurut kitab-kitab yang ada padanya. Tetapi marilah kita semuanya ber-Tuhan. Hendaknya negara Indonesia ialah negara yang tiap-tiap orangnya dapat menyembah Tuhannya dengan cara yang leluasa. Segenap rakyat hendaknya ber-Tuhan secara kebudayaan, yakni dengan tiada "egoisme-agama". Dan hendaknya Negara Indonesia satu Negara yang bertuhan!”

“Marilah kita amalkan, jalankan agama, baik Islam, maupun Kristen, dengan cara yang berkeadaban. Apakah cara yang berkeadaban itu? Ialah hormat-menghormati satu sama lain.”

Indonesia Raya

Dan di gedung Graha Bhakti, TIM, pidato Bung Karno itu kemudian dilanjutkan dengan menyanyikan Indonesia Raya oleh anak-anak di atas panggung bersama Wawan dan juga segenap hadirin. Hingga acara yang semula terbayang sepenuhnya bermuatan humor, mengingat A. Slamet Widodo kini semakin dikenal sebagai seorang pengusaha yang rajin memasyarakatkan puisi-puisi humor, tidak saja di kalangan kesenian tapi juga di kalangan yang lebih luas – ternyata tidak sepenuhnya benar.

Sebab malam itu, berbagai aspek kehidupan yang dapat dibangunkan oleh puisi serentak hadir secara berbaur. Dari serius, bergeser ke humor, masuk lagi ke serius, dan lepas lagi ke humor. Setelah fase monolog Wawan yang serius misalnya, selanjutnya acara pembacaan puisi bersuasana cair, lucu, bahkan sangat lucu; meskipun tak harus direkayasa dengan penampilan “melucu”, karena puisi yang dibacakan telah memiliki anasir humor yang kaya. Seperti puisi Nelayan karya Jeihan, yang dibawakan Menteri Negara Perumahan Rakyat Yusuf As’yari. Puisi tersebut menggambarkan hubungan terbuka antara seorang nelayan dengan alam, yang diandaikan si nelayan sebagai jejak Tuhan. Ketika si nelayan tenggelam di lautan, dengan kecut ia menyimpulkan, bahwa hal itu hanya karena ia bermain-main mengemudikan perahunya, sementara Tuhan selalu bersungguh-sungguh dengan badainya.

Mempertentangkan kondisi sosial Indonesia kini dengan janji-janji kemerdekaan, digambarkan oleh puisi Ketua REI Lukman Purnomo Sidi. Lukman berterus terang, ketika diminta Slamet untuk menciptakan puisi dan membacakannya di TIM, ia stres berat. Namun ia tak mau menghindari tantangan itu. Ia pun menuliskan sebuah puisi retorik, tentang janji-janji kemerdekaan, dan niatnya sebagai seorang pengusaha perumahan, agar dapat membangun semakin banyak lagi rumah bagi rakyat kecil.

Selanjutnya Juru Bicara Presiden SBY, Andi Mallarangeng, sengaja membacakan dua puisi karya Presiden SBY. Satu puisi berupa respons interteks atas lirik lagu Ebiet G Ade tentang Berita Kepada Kawan, dan puisi kedua berjudul Partai Sukar Maju. Kedua puisi bersifat kontekstual, langsung membicarakan perkembangan sosial Indonesia. Yang pertama tentang Indonesia yang seperti tak habis-habisnya mengalami cobaan melalui bencana alam dan kelengahan manusianya mengelola alam, sedangkan puisi kedua menyoroti dengan tajam fenomena calon legislatif dan partai-partai yang menjamur, tidak saja dari segi jumlah, juga ragam janji yang tak pernah diwujudkan.

Yang juga layak dicatat adalah puisi Nugroho, seorang pengusaha yang senang menulis puisi, berjudul Jilbab. Puisinya lancar membenturkan berbagai kenyataan yang bisa muncul dari seorang Pramudya Ananta Toer yang mengomentari jilbab. Pramudya pernah bertanya:/Mengapa taplak dikenakan di kepala?// Apa dia tidak tahu itu jilbab/Bodoh sekali dia sebagai penulis ternama// Tapi kalau dia bodoh,/kenapa bisa masuk penjara/Tapi kalau otaknya bebel,/Kenapa menjadi calon penerima Nobel.

Demikian puisi ini mengalir bersahut-sahutan, antara sampiran dan isi, yang kemudian memuncak pada larik: Atau,/Mungkin dia iri/Melihat pembauran telah terjadi/Wanita muslim berbusana ala biarawati/Menjadi pelayan-pelayan Tuhan, duta religi// Yang pasti dia pemikir, yang karyanya mendunia/Yang jelas, dia sengaja mencari gara-gara// Kalau begitu pasti dia orang yang pintar/Melempar pernyataan agar otak diputar.

Sebuah klimaks yang cerdik, setelah ruang diskusi dibuka lebar agar dimasuki pembaca (atau pendengar) secara serius. Sebuah tawaran reflektif yang layak dibawa pulang, dari malam pembacaan puisi kemerdekaan REI tersebut.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 17 September 2006

Misteri Pembunuhan Tak Terpecahkan

2006-09-27T04:56:00.000-07:00

Menggabungan dua cerpen Ryunosuke Akutagawa, Rashomon dan In a Groove, Akira Kurosawa membuat sebuah film pembunuhan dan perkosaan yang unik dan sering diulas sampai sekarang: Rashomon.

“Kalau angin tak bertiup pada siang yang panas itu, barangkali saya tidak akan membunuh,” kata Tajomaru, seorang bandit yang dituduh (dan juga mengaku) membunuh Samurai. Pengakuan itu disampaikan bandit Tajomaru di depan pengusutan polisi. Samurai sedang berjalan kaki menuntun kuda yang ditunggangi istrinya di tepi hutan antara Sekiyama-Yamashima. Akibat semilir angin, maka kain transparan yang menutupi betis dan wajah istri si Samurai pun tersingkap. Sepasang mata Tajomaru yang setengah mengantuk di bawah sebuah pohon rindang sontak terbelalak. Tajomaru terpesona dan terangsang oleh betis mulus dan wajah cantik istri si Samurai. Penonton dapat melihat jelas, saat memandang dengan setengah rebah itu, tangan Tajomaru perlahan menarik pedangnya.

Pembunuhan langsung terbayang. Tapi kemudian buyar. Suami istri berlalu. Namun Tajomaru bangkit dan berlari mengejar pasangan suami-istri itu. Ketika sudah berhadapan, Tajomaru patenteng-patenteng menarik perhatian. Lalu mencabut dan menunjukkan pedangnya. “Mau apa kamu?” tanya si Samurai waspada. “Selain pedang ini, saya juga punya cermin yang saya temukan dekat kuburan. Kalau tertarik dan ingin membeli murah, mari ikut saya,” kata Tajomaru memancing. Scene pun memperlihatkan adegan Tajomaru yang berlari diikuti si Samurai yang terpikat ke dalam hutan, di antara pohon-pohon rimbun yang kelihatannya sudah akrab dengan Tajomaru. Hingga, di sebuah pojokan rimbunan pepohonan, Tajomaru menaklukkan si Samurai.

Itulah awal cerita bersimpang empat Rashomon garapan Akira Kurosawa yang diproduksi (dan mendapat berbagai penghargaan internasional sejak) tahun 1950, namun keunikan skenarionya (bentuk elipsis, tak ada awal dan akhir) sampai sekarang menjadi bahan kajian dan mengundang perdebatan. Sebuah kisah berlatar belakang abad XII di Kiyoto, Jepang, ketika perang saudara, epidemi, pembumihangusan, dan bandit-bandit meraja lela. Dipaparkan melalui efektivitas dialog, adegan, posisi kamera – serempak dengan maksimalisasi properti dan motif psikologis penokohan, yang mengusung berbagai tema kemanusiaan – patut mendapatkan acungan dua jempol. Meskipun, Rashomon hanyalah sebuah film hitam putih yang berasal dari sebuah negeri Timur, Jepang, yang lima tahun sebelumnya diluluhlantakkan bom atom Amerika Serikat.

Rashomon memukau dan menimbulkan diskusi sampai film usai ditayangkan. Penonton akan bersikukuh dengan versi pengakuan yang paling masuk akal menurut cakrawalanya. Tajomaru mengaku membunuh si Samurai dalam sebuah pertarungan pedang yang adil, atas permintaan istri si Samurai yang tak ingin “dimiliki” dua lelaki. Lalu, si istri kabur. Sementara, istri si Samurai mengaku, ia-lah yang tak sengaja membunuh suaminya dengan belati, sepeninggal Tajomaru, karena tak tahan atas tatapan menghina dari sang suami.

Lalu si Samurai, melalui bantuan seorang medium yang memanggil rohnya, ternyata memiliki versi sendiri tentang pembunuhan yang menimpanya. Seusai menodai istrinya, Tajomaru melamar istrinya agar hidup bersamanya. Istri si Samurai setuju tapi meminta membunuh suaminya terlebih dulu. Tajomaro keberatan dan marah, hingga si istri melarikan diri. Tajomaru pun mengejar. Semua ini disaksikan si Samurai yang terikat. Kemudian Tajomaru kembali dan melepaskan ikatan si Samurai, lalu pergi lagi setelah merampas pedangnya. Kenyataan itu sungguh menyakitkan si Samurai. Ia tak sanggup lagi menanggung rasa malu karena dikhianati istri dan dihina bandit. Ia memilih bunuh diri demi kehormatannya. Namun, dalam sekaratnya, ia merasakan seseorang mencabut belati dari dadanya, dan ia pun mati.

Pengusutan yang gagal

Rashomon adalah cerita seorang pendeta dan seorang penebang kayu kepada seorang pengembara yang sama-sama berteduh dari hujan di kuil rusak Rashomon. Si pendeta ikut bersaksi di depan polisi, mengisahkan betapa ia pernah melihat Samurai dan istrinya di tepi hutan antara Sekiyama-Yamashima. Si penebang kayu bersaksi menemukan mayat si Samurai. Si pendeta dan si penebang kayu sama-sama mendengar pengakuan berlainan dari Tajomaru, istri Samurai, dan hantu si Samurai.

Sampai di sini, pengusutan polisi tak berhasil menentukan siapa yang bertanggung jawab atas peristiwa pembunuhan si Samurai. Film juga tak mengisahkan bagaimana kelanjutan pengadilan yang tak berhasil memecahkan misteri tersebut. Tapi penonton disuguhi lagi sebuah simpang cerita lain untuk dipertimbangkan, sekaligus menambah kebingungan. Kenyataan yang membuat si pendeta semakin mengalami krisis kepercayaan kepada manusia. Ketika di kuil rusak Rashomon, si penebang kayu kemudian menuturkan kisah pembunuhan dan perkosaan versinya.

Menurut si penebang kayu, si Samurai mati oleh pedang, bukan belati. Setelah menodai istri si Samurai, memang terjadi pertarungan antara Tajomaru dan Samurai. Namun pertarungan bukanlah adu ketangkasan antara dua jagoan. Tapi antara seorang suami yang kalap mempertahankan harga diri, dengan seorang bandit yang selalu gemetar saat mengangkat pedang. Perkelahian yang berlangsung bukanlah tanding ketangkasan kaki maupun tangan atau adu pedang sampai “23 jurus” seperti kisah Tajomaru. Melainkan perkelahian serabutan, di tengah hutan, dengan kegugupan konyol yang begitu berhasil ditonjolkan kedua pemeran, dan diarahkan dalam kaidah realisme oleh Akira Kurosawa.

Dengan gaya ini, Kurosawa seperti menegaskan, meskipun seseorang adalah prajurit atau samurai yang diandaikan “mesin pembunuh”, atau seorang bandit yang biasa bergentayangan di hutan gelap membegal orang lewat – namun ketika berkelahi dengan taruhan nyawa – rasa takut dan kegamangan manusiawilah yang ada. Manusia, siapa pun dia, akan takut berhadapan dengan maut sedemikian dekatnya; hanya sebatas sebuah tebasan pedang yang semberono dan kalap, atau sekibas tusukan pedang tajam ke arah perut atau leher. Dan sepasang mata bulat, besar, menyorotkan jiwa yang gelisah, yang dipertontonkan aktor Toshiro Mifune yang memainkan Tajomaru, begitu intens, berhasil membangun konflik dan ketegangan.

Lalu, sang Samurai kemudian terperosok ke sebuah rimbunan semak yang segera dimanfaatkan Tajomaru – dengan tatapan ngeri – menancapkan pedangnya. Penonton tak pernah tahu seperti apa ekspresi si Samurai saat tertusuk pedang. Yang menyerbu tatapan penonton adalah ketakutan dan kegusaran yang muncul bersamaan di wajah Tajomaru yang segera merampas pedang si Samurai. Sementara, istri si Samurai sudah lama kabur entah ke mana.

Tinggallah si penebang kayu sebagai saksi, yang ceritanya ternyata tak dipercayai si pengembara. Si pengembara berdalih, kalau si penebang kayu memang memiliki kesaksian, kenapa tak menceritakan seluruhnya di depan polisi. Kenapa hanya mengaku menemukan mayat si Samurai. Menurutnya, si penebang kayu memang sengaja menghindari keharusan menceritakan semuanya di depan polisi, karena ia-lah orang yang mencabut belati dari dada si Samurai yang pastilah barang mahal.

Begitulah sebuah kisah pembunuhan dan perkosaan di tengah hutan, berkembang ke empat arah penceritaan berlainan, oleh tiga orang yang terlibat dan seorang saksi mata. Keempatnya membuka kemungkinan: menonjolkan kehebatan pribadi (Tajomaru), antara kesetiaan dan keterhinaan (istri si Samurai), harga diri dan kepongahan (Samurai), serta pamrih harta benda (penebang kayu). Keempatnya bersikukuh bahwa ceritanyalah yang benar. Namun, karena pembunuhan hanya terjadi sekali, pastilah hanya satu versi yang benar. Tapi, yang mana?

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 12 Agustus 2006

Dari Lagu Kebangsaan hingga Balawan

2006-09-27T04:52:00.000-07:00

Perayaan kemerdekaan bisa dimaknai sebagai ajang memaknai kebebasan itu sendiri, dan jazz membuka peluang seluas-luasnya.

Sekilas, tak begitu banyak isyarat di atas pentas untuk membedakan acara malam itu (12/8) sedang mengusung tema “Jazz Kemerdekaan”. Dari kursi penonton, tampak dua drum bertengger di pojok kiri dan kanan pentas bagian belakang, piano di pojok kiri bagian depan, perangkat gondang Batak di pojok kanan, beberapa gitar, saksofon, klarinet, flute, pada cangkangnya, dan beberapa speaker besar yang kelihatannya sudah diinstalasi dan siap pakai di tata di sisi-sisi belakang, kiri dan kanan pentas. Kecuali, dinding belakang pentas, berlapiskan kain merah putih yang digantungkan menyerupai formasi bendera Indonesia dalam bentuk vertikal: merah-putih, merah-putih.

Namun ketika Bintang Indrianto (saksofon), Gerry Herb (drum), Arief Setiadi (gitar) memasuki pentas yang masih dalam kondisi remang, segera melantunkan sebuah nada yang akrab di telinga: Indonesia Raya, tak bisa dipungkiri lagi, acara tersebut memang dimaksudkan sebagai peristiwa perayaan kemerdekaan melalui pementasan musik jazz. Tepatnya: improvisasi jazz, sebagai jenis musik yang meluangkan para pemainnya memerdekakan diri melalui improvisasi sekaligus kerja sama menghasilkan harmoni musik yang enak didengar.

Nada-nada lembut saksofon Bintang yang menuntaskan Indonesia Raya dalam sebuah komposisi yang lembut di telinga, diiringi melodi Arief dan ditingkahi drum Gerry, berlanjut pada lagu Sekali Merdeka Tetap Merdeka. Seperti halnya pada lagu pertama, mereka bertiga masuk ke komposisi lagu yang dibawakan melalui reff. Keakraban diperdengarkan terlebih dulu, hingga selanjutnya pemain dan penonton dapat sama-sama memasuki wilayah nada yang dibawakan. Meskipun sesekali terdengar improviasi personal dari gitar maupun saksofon, itu justru menjadi jeda yang tidak mengganggu bagi persiapan meneruskan nada-nada selanjutnya.

Hal yang mengesankan juga menjejak ketika Bintang, Arief dan Gerry memainkan lagu Hallo-hallo Bandung. Ketiganya memainkan peralatan musik masing-masing dengan lincah, terkadang bernada mars, ketika lirik yang terimbas dari nada-nada di atas pentas adalah Sekarang telah menjadi lautan api, mari Bung rebut kembali. Pertama dimainkan oleh saksofon, lalu gitar melodi yang sengaja dimainkan sampai ke nada-nada tinggi, dan terakhir dengan pukulan mars pada drum.

Sungguh pembukaan yang memuaskan. Maka tepuk tangan pun membahana ketika Bintang dkk. berlalu dan penampil kedua memasuki pentas dan bersiap dengan peralatannya masing-masing. Iwan Hasan pada gitar, Anto Praboe dengan klarinet, Martin memainkan bass betot. Sebuah komposisi peralatan musik kamar, yang menjanjikan keterampilan tinggi dengan perpaduan ketat beberapa instrumen yang tidak lazim pada penampilan lain, tapi cukup umum, meskipun tidak banyak, pada jazz.

Tentu saja, bass betot mengundang perhatian. Bila bass biasa ingin berpadu dalam komposisi nada-nada cepat dengan gitar melodi, tentu yang terbayang adalah bass biasa. Tapi, bass betot, yang harus disanggah agar berdiri tegak sesuai yang diinginkan, lalu dimainkan dengan membetot senornya yang berat, tentu yang terbayang adalah nada-nada yang tidak begitu cepat. Bila mereka memainkan lagu-lagu kebangsaan seperti penampil pertama, pertanyaan yang muncul adalah: lagu yang mana?

Pertanyaan segera terjawab. Mereka ternyata tidak memainkan komposisi lagu-lagu kebangsaan penampil pertama, tapi membawa komposisi ciptaan mereka pribadi. Namun, lihatlah bass betot itu, di tangan Martin, ternyata dimainkan dengan ketat dan dinamis menghasilkan nada-nada lincah. Klarient dan gitar melodi lebih banyak menjadi pengiring, pengisi jeda, pemanis pergantian nada, ataupun pembuka ruang bagi nada bass betot untuk terus mengejar nada-nada yang diletupkannya. Penampilan ini menjadi penegas, bahwa jazz malam itu memang tidak harus mengusung lagu-lagu kemerdekaan, tapi juga memperlihatkan cara mengisi kemerdekaan itu sebagai individu-individu yang dapat bekerja sama dalam harmoni.

Musik lokal bernada nasional

Suatu hal, yang kembali digarisbawahi oleh penampilan ketiga, Marusya Nainggolan (piano) dan Tarzan Simamora (gondang Batak, seruling, kecapi). Seruling Tarzan langsung menyihir pentas yang kosong dengan alunan lembut bernada tinggi dengan warna komposisi musik seruling Batak yang khas, ditingkahi piano Marusya yang dimainkan penuh perhitungan menyusun nada-nada Satu Nusa Satu Bangsa ciptaan El Manik. Sebuah komposisi yang sengaja dibawakan lebih lambat seperempat ketukan dari aslinya, hingga paduan denting piano dan lembutnya nada seruling lebih teresapi. Sempurna.

Usai bermain lembut, Marusya dan Tarzan kemudian memainkan komposisi nada-nada lincah. Suasana etnik Batak kelihatannya sengaja menjadi pilihan “kemerdekaan” dalam bermain itu, sehingga dengan mulus saja lagu Butet pun ikut mengalun pada lantunan nada-nada sebuah komposisi Marusya pribadi, Fantasi. Marusya memang tidak tampak mengeluarkan segenap kemampuannya menguasai piano, namun ia tetap harus tangkas mengisi ruang kerja sama yang ia bangun bersama Tarzan yang dapat berganti-ganti instrumen, dengan seruling, gondang Batak, lalu kecapi. Permainan keduanya berlangsung intens, memuaskan, dan juga mendapat sambutan hangat dari penonton.

Begitulah penampilan ketiga menjadi pemanasan yang sudah mencukupi bagi munculnya penampil kunci, I Wayan Balawan (gitar), Dion Subiakto (drum), dan Adi Darmawan (bass). Tak banyak lagi kata-kata untuk mengomentari si jenius gitar Balawan, yang begitu canggih memainkain gitar berleher dua (double-neck snar 13) kesukaannya dengan teknik tapping. Ada kalanya ia memetik seperti pada snar gitar umumnya, tapi lebih sering ia menepuk, membelai, mengetuk, menggesek snar-snarnya, satu tangan di leher hitar yang satu dan satu tangan di leher hitar yang lainnya, untuk menghasilkan aneka bunyi menyerupai suara organ, piano, bas, sakfoson, klarinet, gendang, bahkan drum.

Bisa dikatakan, Balawan sebenarnya dapat bermain tunggal untuk sebuah orkestra jazz, bila keterbatasan manusiawi tidak menghalanginya. Sebuah orkestra jazz meluangkan permainan improvisasi, dalam keserempakan berbagai jenis bunyi dan nada. Seandainya cukup dengan penampilan linier, ganti berganti, sambung-menyambung, Balawan bisa sendirian. Balawan sudah memiliki latar belakang bermusik yang tak perlu diragukan. Lima tahun terkenal di Sydney, ia menguasai beberapa instrumen, sebelum akhirnya kembali ke Bali dan membentuk band Batuan Ethnic Fusion, yang memadukan musik Bali dan jazz.

Pada penampilan yang kedua di Gedung Kesenian Jakarta malam itu, Balawan memainkan beberapa komposisi yang sebagian diangkat dari album Globalism. Lagu-lagu jazz yang mengusung unsur musik Bali, yang tentu saja tidak dibiarkan usai sebagai lagu-lagu Bali yang dikenal. Sebab, Balawan memperkayanya dengan ber-tapping ria, mengejar berbagai kemungkinan bunyi instrumen dan nada, yang tujuannya adalah menjelajahi secara kreatif ruang improvisasi yang terbuka. Karena bernapaskan lagu-lagu daerah Bali, nada-nada gamelan Bali pun seperti berkejaran lincah dari jari-jari Balawan. Balawan terus memainkannya, menyuguhkannya, bagi telinga dan hati pendengarnya. Ia memang jenius gitar kita!

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 20 Agustus 2006

Dua Istilah Kunci Citizen Kane

2006-09-27T02:18:00.000-07:00

Rosebud

Inilah adalah istilah yang diucapkan Charles Foster Kane dalam dua adegan penting Citizen Kane. Pertama, ketika terjadi pertengkaran dengan istri keduanya, Susan. Susan mengambil keputusan meninggalkan Kane yang menurutnya hanya memberikan kemewahan namun bukan cinta, seperti pernah dibayangkannya. Kane lebih sibuk mengurusi bisnis koran dan meninggalkan Susan dalam kungkungan kemewahan istana mereka yang bernama Xanadu.

Dan kedua, Rosebud diucapkan ketika Kane meninggal di ranjang dan melepaskan bola kaca berisi salju. Dalam penelusuran latar belakang dan makna ucapan inilah Citizen Kane ditampilkan sebagai film yang menarik kepada penonton. Hingga pada adegan terakhir kamera menyorot koleksi barang-barang rongsokan Kane di pembakaran, terlihat tulisan Rosebud di bawah kereta salju Kane yang ikut dibakar.

Rosebud adalah nama kereta salju kesayangan Kane yang tetap dibawanya dari masa kanak-kanak. Pengucapan istilah tersebut dalam dua adegan kehilangan itu (kehilangan istri kedua dan saat kematiannya sendiri), menandakan bahwa Kane tak pernah mampu melepaskan diri dari rasa sakit masa kanak-kanaknya, ketika ia dipisahkan dari ibunya dan harus meninggalkan kereta saljunya. Meski kereta salju itu kemudian menjadi salah satu koleksinya, namun momen kehilangan kenikmatan permainan dan masa kanak yang mengesankan ternyata tak bisa disembuhkan waktu dan kemewahan hidup. Maka, setiap kali Kane kehilangan besar, ia seperti kehilangan Rosebud.

Xanadu

Xanadu adalah nama istana Kubilai Khan yang Agung, Raja Mongol penakluk Asia dan beberapa negara Eropa seperti digambarkan penyair Samuel Taylor Coleridge melalui puisinya Kubla Khan (1816).

Xanadu digambarkan sebagai istana megah berdinding emas bertangga permata berlantai jamrud berkubah cahaya. Dalam film Citizen Kane pemilihan nama Xanadu sebagai istana megah yang dihuni Kane menunjukkan hubungan interteks antara film Citizen Kane karya Orson Welles dengan puisi Kublai Khan karya Coleridge.

Bisa ditafsirkan, dengan memanfaatkan muatan makna dari Xanadu, Orson Welles ingin menegaskan ambisi kekuasaan dan kemewahan yang menjadi impian Kane. Meskipun kemudian selalu diingatkan, bahwa Kane adalah seorang pribadi yang menghilangkan apa saja yang diperolehnya dengan susah-payah, atau menyiapa-nyiakan apa yang pernah dimilikinya.

Arie MP Tamba

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 5 Agustus 2006

Abstraksionisme Ruud Vanekamp

2006-09-26T03:09:00.000-07:00

Mengolah Keseimbangan di Atas Kanvas

Bagi penganut Formalisme dalam dunia seni lukis, sebuah lukisan seutuhnya dikembalikan pada kemampuan pelukisnya mengolah bidang, warna, garis, dan berbagai wujud material lain sebagai puncak kratif di atas kanvas. Tak ada keharusan pemaknaan atau menampilkan wujud nyata, seperti figur, lanskap, atau rekaman peristiwa yang segera dikenali penikmat, seperti mudah ditemukan pada lukisan-lukisan realis ataupun impresionis. Dengan pilihan kebebasan berekspresi ke dalam wujud-wujud dasar: bidang, warna, garis – kelompok ini kemudian dikenal sebagai penganut lukisan abstrak. Di dunia seni lukis Indonesia, cara pandang abstaksionisme pernah menjadi ciri khas “kelompok” Bandung.

Namun bagi Ruud Vanekamp (49), seorang pelukis Belanda yang meluncurkan buku dan berpameran di Galeri Cemara, 20-27 Juli 2006, abstraksionisme seperti dipahami kaum formalis mendapat koreksi yang layak disimak. Bagi Vanekamp yang pada tahun 1993 pernah memberikan workshop di IKJ dan ITB, abtraksionisme tak pernah sepenuhnya hanya keasyikan atau keterampilan mengolah bidang, warna, ataupun garis di atas kanvas. Baginya, sebuah wujud yang paling abtrak sekalipun, artinya sukar dimaknai atau dikenali dalam perspektif publik, tetap bertolak dari referensi alam sekitar. Meskipun berbagai wujud yang dihasilkan tampak sangat individual, paling tidak hal itu tetap mengacu pada pengalaman atau kehidupan keseharian si pelukis.

Begitulah yang diperlihatkan karya-karya Ruud Vanekamp. Ia sendiri – ini memang kebiasaan para pelukis abstrak – seperti enggan memberikan judul pada lukisan-likisannya. Untitled. Namun sebenarnya ia sengaja memberikan penjudulan dengan cara khas, yakni menjadikan periode penciptaan sebagai judul karya. Ada yang berjudul 6 November 2002, 22-27 April 2003, dll. Bisa dimaknai, bahwa Vanekamp secara lebih luas ingin menjadikan proses kreatifnya sebagai rekaman terintens sekaligus terluas dari sebuah tema yang disorotinya. Ia tidak hanya ingin menghasilkan sebuah wujud, tapi juga mengenang kembali proses penciptaan yang dilewati untuk mencapai wujud tersebut.

Tentu saja penikmatan pengalaman penciptaan semacam ini individual maknanya ataupun dampaknya. Namun, bukankah setiap lukisan sebenarnya mengandung anasir sama? Individual bagi si pelukis, dan individual pula bagi si penikmat? Di tataran ini, Vanekamp agaknya menyepakati sepenuhnya kebebasan pemaknaan seni seperti dipahami para penganut semiotik. Bahwa pada sebuah penanda, konsep bunyi (lampu merah, misalnya), atau wujud warna/bidang/garis pada kanvas, setiap pelukis dan penikmatnya bebas memaknai untuk kepentingan pengalaman pribadi. Bisa saja mengikuti kesepakatan publik, kalau ada; bisa juga tidak, meskipun ada. Seperti halnya pada lampu merah; ada yang mau berhenti, namun ada juga yang cuek.

Maka, menjadi wajarlah ketika Rifky Effendy yang menjadi kurator di Galeri Cemara, melepas Ruud Vanekamp menginstalasi sendiri bingkai-bingkai lukisannya pada sebuah dinding galeri. “Ia ingin memajang lukisan-lukisannya menjadi sebuah ‘gambar’ baru di dinding,” kata Rifky.

Uniknya, demii mencapai niatan membentuk ‘gambar’ baru ini, dari 10 buah lukisan yang semula terdaftar akan dipamerkan, ternyata Ruud Vanekamp kemudian menyetujui hanya 9 lukisan yang dipajang. “Lukisan kesepuluh rasanya kurang menyatu dengan yang lainnya,” kata Ruud Vanekamp, seperti ditirukan Rifky.

Lalu, hal lain yang khas adalah untitled dalam pengertian sesungguhnya. Lukisan-lukisan Vanekamp digantungkan tanpa judul. Kalaupun seseorang ingin mengetahui judul ‘periode waktu pembuatan’ yang dilakukan Vanekamp, penikmat bisa melihatnya di balik lukisan, sebagaimana dilakukan Jurnal Nasional untuk kepentingan penulisan dan pemotretan.

Dan mengamati pengalaman penciptaan yang dialami Vanekamp pada sebuah lukisan berjudul Januari – August 2002, saya pun menangkap kebenaran perkataan Vanekamp, bahwa seabstrak apa pun lukisan yang dihasilkan oleh seorang abstraksionis, tetaplah itu bersumber dari pengalaman keseharian. Karena yang segera tertangkap oleh penikmat adalah sebuah panorama alam, pegunungan, lembah, dalam suasana tropis yang sejuk. Saya sendiri tergoda memikirkan, bahwa dalam periode penciptaan lukisan tersebut, Ruud Vanekamp agaknya sedang merindukan Indonesia dalam kenangannya, yang akan dikunjunginya kembali empat tahun kemudian, yakni Juli 2006.

Bisa saja lanskap itu adalah hamparan perkebunan teh di Puncak, atau tebing dan lembah di wilayah Jawa Barat lainnya. Atau, kalaupun lukisan itu sebenarnya berasal dari pengamatan intens atas sebuah tempat di Eropa, menjadi tak masalah. Toh penikmat telah dibiarkan bebas mengisi momen penikmatannya, dengan cakrawala sendiri. Yang jelas, seabstrak apa pun wujud yang dihasilkan seorang pelukis abstrak, memang tetaplah berakar pada keseharian pelukisnya.

Lihatlah lukisan 7-23 March. Tanpa harus melukiskan sebuah pemandangan pohon yang rimbuh dan daun-daun yang berjatuhan dan berserakan di sekitarnya, Vanekamp cukup menggambarkan bidang-bidang cokelat menyerupai daun, mengambang, terjatuh, digoyang angin, terlepas dari tangkai, siap jatuh ke permukaan bumi. Seseorang yang sedang murung, ataupun mencoba mencari sisi-sisi filosofis dari lukisan ini akan segera mendapatkan mekna tentang kefanaan hidup. Namun, Vanekamp bisa saja hanya ingin menggambarkan, betapa ketika daun-daun jatuh dari tangkainya, saling bergesek dan bergoyang di udara, terkadang menghasilkan formasi wujud yang nikmat dipandang. Itulah yang ditangkapnya ke atas kanvas.

Lagi-lagi, ia seperti menegaskan, betapa nisbinya konsep aliran, ketika secara personal kita hanya ingin berekspresi dengan bahan-bahan akrilik atau cat minyak di atas kanvas, dengan benak dipenuhi berbagai wujud yang menyergap dari keseharian. “Dan mengolahnya secara seimbang di atas kanvas, bagi Vanekamp sudah mencukupi,” kata Rifky kepada Jurnal Nasional.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 30 Juli 2006

Jamila Satu Merah Panggung

2006-09-26T02:57:00.000-07:00

Pelacur yang Ingin Bertemu Presiden

Ratna Sarumpaet kini dapat berlega hati, meneruskan kegiatan yang semakin menyita perhatian namun memperlihatkan kapasitasnya sebagai seniman teater: penulis naskah dan sutradara. Bukan berarti ia tidak mumpuni sebagai aktris. Tapi ketika ia memilih ikut bermain, sering kali penyutradaraan dan naskah terasa kurang intens. Kelemahan umum adalah kurangnya ruang untuk memunculkan konflik psikologis, sehingga sang aktris (Ratna) lebih tampil sebagai pengusung tendensi yang ingin disampaikan. Karena Ratna seorang aktivis politik dalam kesehariannya, tak terhindarkan, panggungnya pun berjejalan dengan verbalitas politik. Marsinah Menggungat adalah pementasan paling terkenal untuk konteks ini.

Maka, bagi mereka yang mengikuti sedikit saja perjalanan teater Satu Merah Panggung, akan tercengang menonton pertunjukan Jamilah dan Sang Presiden yang dipentaskan di Gedung Kesenian Jakarta (25-28 Juli 2006), dan akan dibawa keliling ke Surabaya (4-5 Agustus 2006), Medan (11-12 Agustus 2006), Bandung (21-22 Agustus 2006), dan Palembang (25-26 Agustus 2006). Ada peristiwa teater yang lebih serius kali ini dari perjalanan Satu Merah Panggung. Telah lahir seorang aktris, Atiqah Hasiholan. Dan Atiqah yang memerankan Jamila II berkesempatan mengekspresikan permainan yang memukau, karena ia mendapatkan ruang permainan konflik psikologis bersama aktris Peggy Melati Sukma yang memerankan Sipir/Bu Ria. Hal ini dapat berlangsung, karena naskah dan penyutradaraan sepertinya difokuskan Ratna bagi mereka berdua.

Tentu saja tidak sepenuhnya seperti itu. Sentuhan Boy G Sakti maupun keterlibatan Harris Priadi Bah menunjukkan jejak. Dan ada catatan di sana-sini. Karena ingin mengisi muatan dialog dan memperkaya motif psikologis Jamila II misalnya, terasa beberapa dialog dan motif psikologis Sipir/Bu Ria kurang maksimal. Ketika kita melihat Sipir/Bu Ria secara sungguh-sungguh membantu secara moral agar Jamila II mendapatkan pengampunan dari masyarakat dan grasi dari Sang Presiden, motif kekaguman kurang kuat mendukung kewajaran itu. Kesejajaran nasib sebagai wanita korban pria, akan lebih kuat sebagai latar belakang simpati dan keterlibatan. Namun, dialog ke arah ini tidak digarap tuntas oleh Ratna.

Permainan Rita Matu Mona yang memerankan germo Ibu Damo juga layak ditonton. Aktris ini seperti lepas sendiri tanpa penyutradaraan, namun mampu menampilkan permainan dengan olah tubuh dan vokal fungsional, meskipun dialognya bertaburan dengan informasi umum tentang nasib buruk para TKI di luar negeri; adanya ancaman pelecehan seksual dari para majikan, dan terbatasnya pekerjaan bagi TKI karena tingkat pendidikan yang kurang. Maka dalam iming-iming Ibu Damo, para wanita semacam Jamila, akan lebih baik menjadi penjual gado-gado, atau pelacur di negeri sendiri. Dengan rayuan seperti ini Ibu Damo berhasil menjadi germo yang memiliki banyak pelacur. Di antaranya, yang paling cantik, paling laku, dan paling banyak melakukan aborsi adalah Jamila.

Jamila lahir di tengah masyarakat yang tidak merasa bersalah memperdagangkan anak perempuan menjadi pelacur. Umur dua tahun Jamila sudah dijual ayahnya. Namun ibunya menyelamatkan Jamila dan menyerahkannya ke keluarga Wardiman. Di keluarga ini Jamila tumbuh sampai remaja sebagai seorang wanita taqwa. Namun, ayah-anak keluarga Wardiman hampir setiap malam melecehkannya. Jamila kemudian membunuh ayah-anak keluarga Wardiman dan melarikan diri. Dalam pelariannya Jamila tak bisa menghindari nasib buruk yang sudah dipilihkan ayahnya untuknya sejak bayi: menjadi pelacur.

Namun Jamila bukan pelacur biasa. “Saya adalah Pekerja Seks Peneliti,” katanya dalam sebuah dialog bersama petugas keamanan, yang hendak menangkapnya, karena diduga membunuh seorang germo di hutan Kalimantan. Jamila adalah seorang pelacur yang mampu menyuarakan perlawanan atas ketidakadilan yang diterimanya bersama teman-teman pelacurnya. Perlawanan ini sampai ke tingkat ektrem: membunuh. Jamila memang sudah membunuh berkali-kali, termasuk aborsi. Dan terakhir, yang kemudian menjadi awal cerita pementasan Jamila dan Sang Presiden, ia menyerahkan diri kepada polisi karena membunuh seorang pejabat negara yang menjadi langganannya.

Dari sinilah Jamila dikembangkan Ratna menjadi suara kolektif para pelacur, yang mengalami ketidakadilan nasib oleh budaya dan masyarakat yang melahirkannya. Tidak saja mengalami kesialan nasib, mereka pun mengalami hukuman prasangka untuk menanggung beban moral negatif, bagi pengukuhan moral positif kalangan agamawan dan juga pemerintah. Pelacur menjadi label kebobrokan sekelompok masyarakat terpinggirkan, umumnya perempuan, berseberangan dengan masyarakat baik-baik yang dalam pengamatan Jamila, sang Pekerja Seks Peneliti, hanya kumpulan anggota masyarakat munafik yang tidak mau melihat kebobrokan sendiri.

Maka bagi Jamila, selain ayahnya yang bertanggung jawab atas nasibnya yang menjadi pelacur, juga kalangan agamawan dan pemerintah. Untuk itulah, sebelum menjalani hukuman mati yang akan ditimpakan kepadanya, ia meminta seorang ulama terkenal dan juga presiden datang mengunjunginya. Mengetahui hal itu masyarakat semakin marah kepada Jamila. Tapi ulama terkenal datang mengunjungi Jamila. Sempat berdialog dengannya, dan mendapatkan pesan kalau si ulama mau menyempurnakan diri, hendaknya langsung terjun ke tengah-tengah masyarakat yang melahirkan Jamila, bukan sekadar berdakwah dan mengecam di televisi. Tapi, presiden tak pernah bertemu dengan Jamila. Dan Jamila sendiri kemudian merasa tak membutuhkan siapa-siapa lagi, selain Tuhan. Jamila pun bersujud, menangis, dan menggugat. Arie MP Tamba

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 30 Juli 2006

Taganing Batak Bona Ni Ogung

2006-09-26T02:52:00.000-07:00

Menggarap ulang musik lokal dengan perspektif baru, menjadi peluang untuk mengabadikan potensi kualitas dan kekayaan kebudayaan.

Jeffar Lumban Gaol (43) adalah salah satu pemusik Batak dari hitungan jari satu tangan, yang memberikan penghargaan tinggi terhadap kekayaan musik leluhurnya, Suku Batak. Dengan rombongan Bona Ni Ogung, yang memainkan tiga set taganing, suling/sarune, kecapi, dan ogung, ia berhasil menunjukkan pada dunia internasional bahwa musik Batak memiliki kekayaan instrumen, komposisi, serta warna bunyi yang khas. “Peluang internasionalnya besar. Bila sepuluh tahun lalu sebuah tambur Afrika begitu digandrungi para pemusik dunia, suatu saat saya berharap taganing juga mejadi tren di dunia musik global,” harap Jeffar ketika berbincang bersama Jurnal Nasional.

Optimisme Jeffar bukan tak berdasar. Para musikus Minang, juga Jawa, dalam beberapa kesempatan sudah menjadikan taganing sebagai elemen penting dari keseluruhan perangkat musik yang mereka mainkan. Alasan mereka umumnya karena melihat keistimewaan instrumen tersebut dan peluang bunyi yang dimungkinkannya.

Mempelajari musik secara khusus dengan masuk ke Institut Kesenian Jakarta (IKJ) tahun 1984, Jeffar merasa beruntung karena mendapatkan para pengajar yang kemudian menjadi dedengkot musik dari IKJ seperti Slamet Abdul Syukur, Arjuna Hutagalung, Rene, dan mendapat bimbingan Sakinahjaya di jurusan perkussi. Di samping mempelajari perkussi secara khusus, ia juga mendapat banyak pelajaran komposisi dari Arjuna Hutagalung yang terkenal memiliki cakrawala musik sangat luas. “Dan IKJ sendiri mempunyai visi berbeda dengan sekolah musik lain apalagi kursus musik,” kata Jeffar.

Di IKJ pulalah Jeffar menyadari kekayaan kebudayaan Indonesia dalam bidang musik. Nyaris setiap suku di Indonesia memiliki instrumen musik dengan warna serta komposisi nada yang khas. Ini semua adalah modal yang tak habis-habisnya digali bagi seorang pemusik kreatif. Maka, menjadi seorang musikus di Indonesia, berarti memiliki tradisi musik berbagai suku yang kaya raya, sekaligus berkesempatan mempelajari musik Barat melalui pendidikan ataupun pergaulan internasional.

Jeffar melepas pemahaman remajanya tentang musik rock sebagai satu-satunya musik yang layak dimainkan. Ia juga mengenali pemetaan, bahwa musik tidak hanya yang diproduksi oleh industri besar (baca: major label), tapi juga tumbuh sebagai gerakan alternatif yang kemudian lebih dikenal sebagai indie label. Di samping berjenis-jenis musik lain, yang tumbuh di komunitas-komunitas kampus ataupun kelompok kerja yang membuka jaringan pergaulan sekaligus penciptaan musik lintas negara. Dari sinilah muncul istilah-istilah world music, contemporary music, modern music, dll. Kategorisasi yang semakin memperjelas jenis-jenis musik unggulan dari berbagai penjuru dunia, termasuk dari Asia, yang kemudian banyak dieksplorasi para pemusik global.

Di tengah semangat seperti inilah Jeffar tumbuh menjadi seorang pemusik yang mementingkan dinamika, berproses, terus mencari, mengembangkan keterampilan isntrumental, mengasah kedalaman rasa berbagai unsur bunyi, pemahaman musik dan latar budayanya secara filosofis, maupun kemampuan manajemen sebagai seorang music director. Beberapa komposisi eksperimen kemudian ia garap bersama teman-temannya sebagai proses latihan. Dan yang pernah menjadi perhatian publik di antaranya komposisi instalasi musik Gong 12 di Solo.

Instalasi itu berangkat dari konsep 12 yang menjadi misteri bagi para pemusik. 12 nada surrealism, di mana setiap nada dimainkan tidak pernah kembali ke nada dasar, tapi setiap kali pindah. Kenapa harus 12, kenapa tidak 13? Ternyata itulah misterinya. Maka Jeffar pun memainkan instalasi musik Gong 12, 12 jam bermain, 12 pemain, 12 gong, dari jam 6 pagi sampai jam 6 sore, dengan komposisi dibiarkan terbuka. Dan saat jam 12 siang, ternyata yang terjadi adalah kekosongan bunyi, karena sebagian pemain sembahyang, sebagian capek, atau sebagian makan.

Lalu ia juga mengisi musik sebuah naskah sandiwara Petang di Taman, karya Iwan Simatupang yang disutradarai Ray Sahetapy. Kali ini Jeffar bereksperimen dengan sebuah flute dan teknik recording. Ia tak menyangka flute yang begitu sederhana mampu menampilkan bermacam suasana bunyi yang dibutuhkan pementasan teater yang berlangsung 45 menit tersebut.

Namun yang membuat Jeffar kemudian semakin intens dalam proses berkeseniannya adalah ketika mempersiapkan komposisi musik yang memadukan musik rock dengan gamelan Bali. Ia berlatih enam bulan bersama teman-teman Balinya di Desa Bona, Gianyar. Komposisi yang diciptakannya pun dinamai Bona Alit. Dan ketika komposisi ini dipentaskan di Teater Oncor Tebet, tahun 1993, pada malam pertunjukan itu beberapa musikus Batak jebolan kelompok Serindo pimpinan Tilhang Gultom, yang masa itu sudah tidak manggung lagi, sengaja datang menonton.

Panggilan musik leluhur

“Saya masih berpakaian adat Bali ketika berkenalan dengan teman-teman seniman Batak itu,” kisah Jeffar. Ternyata perkenalannya dengan Tarsan Simamora, Mangasa Naibaho, Jerman Simamora, Sutan Lubis, Darmanto, yang saat itu sudah dikenal sebagai musikus tradisional Batak, membangkitkan semangat menggali “musik leluhur” yang selama ini mulai mekar dalam dirinya saat berlatih di Bali. “Saya merasakan kejutan yang mengharukan, ketika mendengarkan beat angklung Bali. Saya seperti mendengar panggilan nada musik leluhur, Batak,” kata Jeffar.

Namun Jeffar tidak menjadikan musik tradisi berhenti begitu saja, seperti yang selama ini dikenal khalayak ramai. Jeffar sudah memperkaya diri dengan berbagai teori komposisi, mempelajari berbagai instrumen, bermain bersama pemusik dengan latar belakang musik suku lain maupun Barat. Ia pun melihat celah-celah yang dapat ia masuki untuk mengembangkan musik Batak lebih jauh. Ia mengadakan penambahan isntrumen logam, seperti ringing bull, bel, dll. Dan terutama, ia membuat sebuah komposisi berdurasi setengah jam. Sebuah perubahan yang tentu saja tidak diterima dengan mudah oleh teman-teman pemusik Bataknya.

Bagi Jeffar, tingkat kerumitan atau kekayaan bunyi taganing Batak sama saja dengan gamelan Jawa atau Bali, interlock, bunyinya saling mengunci, yang juga terdapat di beberapa musik kebudayaan lain, seperti Padang, atau Bugis-Makassar. Namun, berbeda dengan musik Jawa dan Bali yang sudah memiliki harmoni lebih luas, mungkin karena adanya sentuhan pemusik asing menurut Jeffar, musik Jawa dan Bali sudah siap dengan konsep orkestra. Sementara taganing Batak masih berpenampilan tunggal.

Memang ada yang pernah menggagas sebuah orkestra Batak, tapi karena tidak didasari gagasan perubahan, pembaruannya tidak tumbuh. Gagasannya lebih pada proyek, bukan sebagai seniman yang ingin menampilkan musik Batak dalam format orkestra. Dari sisi ini penambahan taganing menjadi tiga set dalam Bona ni Ogung adalah upaya eksplorasi atau sentuhan pembaruan Jeffar atas musik Batak.

Selama lima tahun Jeffar dan teman-temannya berproses, hingga masing-masing mulai meyakini dan menyukai komposisi musik Bona Ni Ogung sebagai milik bersama. Dan sebuah kesempatan bermain di Jerman pun datang dari radio Deutsche Welle. Mereka mulanya meminta Jeffar memanggungkan Bona Alit, namun agak sulit bagi Jeffar membawa rombongan musik Bali, sementara ia bukan seorang Bali. Dan pengundang sendiri lebih suka bila Jeffar datang dengan eksplorasi musik leluhurnya.

Bona Ni Ogung pun tampil di empat kota Jerman, dan satu kota di Belanda. Tidak itu saja, komposisi musik Bona Ni Ogung kemudian diproduksi di Jerman, dan ternyata mendapat sambutan dari berbagai kalangan, seperti pemusik, peminat kebudayaan Indonesia, peminat world music, mahasiswa, dan tentu saja dari orang-orang Indonesia yang berada di Jerman maupun Belanda.

Lalu, ke mana Bona Ni Ogung kini? Sebagai kelompok pemusik masing-masing sibuk dengan pekerjaannya menyambung hidup. Umumnya masih bergerak di bidang musik. Jeffar sendiri banyak membantu pementasan grup-grup teater atau album-album musik. “Saya tidak mau Bona Ni Ogung hanya akan mengulang-ulang komposisi yang telah direkam itu. Bila ada kesempatan berproduksi lagi, saya mengharapkan kerja sama dengan membuat kreasi baru dari awal. Apa itu untuk sebuah acara atau produksi rekaman,” Jeffar berharap.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 30 Juli 2006

Wayang Padang Wisran Hadi

2006-09-26T02:50:00.000-07:00

Menangisi Tanah Pusaka yang Dijarah

Perubahan tak terbantahkan, tapi identitas wajib dipertahankan. Karena identitas adalah senjata kebudayaan; awal, proses, dan akhir hidup seseorang.

Bumi Teater Padang kembali menggeliat. Itulah yang menyosok dari pertunjukannya di TIM, 14-16 Juli 2006. Kali ini dengan naskah Wayang Padang, ditulis dan disutradarai sang “kepala suku” Wisran Hadi. Sutradara yang juga novelis terkenal dari Padang ini, kembali memperlihatkan kapasitasnya sebagai penggiat teater kenyang pengalaman dan cerdas menggarap panggung.

Keistimewaan langsung tampak dari pemanfaatan bilah-bilah bambu seperti angklung yang digantungkan berjajar di langit-langit pentas, terlihat oleh penonton dan digarap artistik, sesekali ditarik dari luar dan menghasilkan bunyi-bunyian seperti gemuruh pepohonan bambu di pojok kampung, atau desau angin, kicau burung-burung, suara orang-orangan pengusir burung-burung di sawah, juga sesekali dimanfaatkan mempertegas penggantian adegan atau memuncaknya sebuah perbincangan.

Lalu batang pisang. Belasan batang pisang dibiarkan tergeletak di lantai menjadi petak-petak persawahan, sekaligus menjadi gedebok tempat wayang orang-orangan pengusir burung ditancapkan, juga wayang para petani, dan nantinya formasi dan fungsi batang-batang pisang itu dapat diubah mengikuti arah cerita. Suatu saat ia menjadi batang-batang pemikiran suku bangsa di Indonesia yang susah berdiri menyatu, karena tidak saling menopang (baca: bahaya disintegrasi). Saat lain batang-batang pisang itu diubah menjadi rakit bagi para petani, mencari tanah baru di hulu sungai, karena tanah pusaka yang dulu ikut mereka garap telah dijual kepada orang lain (baca: ancaman pembangunan fisik).

Dan kini, ceritanya. Alkisah, seorang Penghulu (Ade Lukas) menjual tanah pusaka persawahannya untuk mendapatkan uang “pembeli” pria bagi keponakan perempuannya yang dalam cerita ini juga menjadi Perempuan Penunggu tanah pusaka. Peran dimainkan oleh penyair senior asal Padang, Upita Agustine, yang sepanjang pertunjukan hari pertama tak bisa menggerakkan tangan kanannya yang terpaksa dibebat. “Dia terjatuh saat latihan,” kata Darman Munir, Pimpinan Produksi kepada Jurnal Nasional.

Begitulah. Adat mengharuskan wanita Minang “membeli” pria, namun adat mengharuskan tanah pusaka tak boleh dijual. Di sini para wayang orang-orangan pengusir burung (terbuat dari kerangka bambu dibungkus kemeja dan diberi kepala balon), burung-burung (para aktris dengan kostum daun-daun pisang), dan para petani (kerangka bambu terbungkus kemeja yang bersampirkan sarung dengan kepala balon) ikut mengalirkan kisah menjadi sebuah pertunjukan satu setengah jam yang tidak membosankan. Para wayang dimainkan aktor-aktor yang bertindak selaku dalang, atau pemeraga wayang, baik itu saat menjadi orang-orangan pengusir burung ataupun petani.

“Aneh, orang-orangan ini tidak mengetahui bahwa tanah pusaka akan dijual,” kata seekor burung, ketika para burung menggunjingkan para orang-orangan pengusir burung yang ketinggalan berita.

“Kita hanya orang-orangan, tak bisa mengendalikan situasi. Keberadaan kita hanya digerakkan, didalangi,” demikian orang-orangan pengusir burung menerima kenyataan.

Sementara para petani dicekam bimbang, bahkan kemudian perpecahan. Mereka harus memihak Penghulu yang mau menjual tanah pusaka, atau sang Perempuan Penunggu yang mau mempertahankan tanah pusaka. Para petani kemudian mengikuti anjuran Penghulu agar mereka berakit-rakit ke hulu mencari kehidupan baru, tanah pusaka baru.

Namun dalam perjalanan para petani menyadari eksistensi mereka yang selalu terombang-ambing pengharapan akan tanah baru, juga panggilan kehidupan lama. Hingga mereka menyadari, bahwa sepanjang masa mereka selalu berakit-rakit ke hulu, berakit-rakit ke tepian. Bersakit-sakit dahulu, bersakit-sakit berkepanjangan. Sebuah sindiran pahit untuk janji-janji kemakmuran dari setiap gagasan pembangunan yang tak pernah sampai kepada petani.

Masuknya lagu-lagu dalam berbagai irama pop minang, jazz, dengan kata-kata repetitif: menjauhlah, menjauhlah para penjarah, para pemecah belah, menjauhlah, menjauhlah menjadi penyampai pesan sekaligus penyegar pertujukan, ketika didukung komposisi gerak, mengayun, kaki dan tangan, seperti randai. Sayangnya permainan cahaya terasa kurang menyatu. Tertolong oleh musik yang mampu menjaga irama pertunjukan, sekaligus menyiapkan imajinasi penonton menjangkau makna setiap gerak dan dialog para aktor dari satu topik ke topik lain. Wayang Padang memang mencoba menginventarisir berbagai persoalan sosial-politik-budaya di Indonesia saat ini.

“Ini repotnya kalau para pemimpin pedagang semua,” kata orang-orangan pengusir burung dan orang-orangan petani dalam sebuah adegan.

“Siapa kau? Siapa kita? Di mana kita sekarang?” begitulah pertanyaan para petani saat mereka tercerabut dari tanah pusaka yang terjual. Sebuah pertanyaan dasar bagi siapa saja yang kehilangan identitas.

Tak pelak, Wisran Hadi masih berada dalam pertempuran lamanya sebagai seniman yang berusaha mempertahankan nilai-nilai tradisional, dalam hal ini adat Minang. Baik itu saat berbenturan dengan budaya nasional, juga digempur budaya luar yang semakin mengasingkan manusia-manusia Minang dari tanah pusakanya.

Tapi tanah pusaka dalam Wayang Padang bisa melebar sebagai metafora untuk kemandirian adat-istiadat suku, rasa kebangsaan, kedaulatan ekonomi dan politik, kepribadian individual, maupun kelektivitas kelompok yang semakin tergerus perkembangan zaman, juga perubahan konstalasi politik regional dan global, maupun serbuan bahkan jarahan industri budaya pop di Indonesia.

Hanya saja, siapa mampu melepaskan diri dari semua gesekan itu? Wisran barangkali tak mempertanyakannya. Karena ia hanya mengingatkan, bahwa kebudayaan suku, kolektivitas tradisional – masih menunggu untuk dihidupkan terus oleh para pemeluk – yang tidak ingin kehilangan identitas.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 23 Juli 2006

Mencari Bintang Kehidupan

2006-09-26T02:42:00.000-07:00

Shiawase no Ichibanboshi, sebuah film keluarga dengan alur sederhana, memukau dengan suguhan dialog unik dan segar, menegaskan sebuah tema penting: kegembiraan hidup.

Nama saya Miyoko, 16 tahun, dari desa, seorang remaja perempuan lulusan SMP yang sudah tidak memiliki ayah, memilih menjadi pembantu di rumah seorang duda berputri satu di kota. Di samping saya memang membutuhkan uang untuk hidup, saya juga mencari figur seorang ayah… Mungkin begitulah kalimat-kalimat perkenalan yang akan disampaikan Miyoko (16) kepada penonton, seiring film Shiawase no Ichibanboshi yang sedang ditayangkan di Japan Foundation, Summitmas I, lt 2, 11 Juli lalu tersebut.

Film arahan sutradara Nariyuki Yamane yang juga menulis skenarionya ini, diproduksi tahun 1974, dengan para pemain Miyoko Asada, Hideki Saijo, Isao Yamagata, dll. Kesan “lama” langsung terasa dari gambar yang tidak lagi begitu bersih, dengan penampilan para pemain berdandanan celana “cutbrai” dan rambut gondrong, khusus pemudanya. Dengan warna-warni pakaian serba norak, tebal, sepatu hak tinggi, khusus pemudinya. Termasuk Miyoko, si remaja dari desa yang memenuhi panggilan kerja ke rumah duda Kamayama, seorang pensiunan reserse yang terkenal kikir dan pemuja uang.

Kedatangan Miyoko ternyata sudah dalam rencana Kamayama yang hendak memutuskan hubungan ayah-anak bersama putri tunggalnya Yuko, yang hamil di luar nikah. Kamayama tidak hanya keberatan dengan kehamilan sang putri, tapi juga tak sudi bermenantukan seorang pemilik warung sake di pinggir jalan, meskipun pria tersebut saling-cinta dengan sang putri. Pengusiran kepada sang putri dilakukan bersamaan harinya dengan dimulainya hari kerja si manis Miyoko yang selalu tulus dan murah senyum

“Cinta adalah nonsens,” kata Kamayama kepada Miyoko, ketika Miyoko sebulan kemudian meminta agar Kamayama menerima kembali sang putri dan juga pria kecintaannya.

“Maksud saya, cinta yang baik adalah cinta yang muncul kemudian, secara perlahan-lahan,” ungkap Kamayama.

“Ooh, jadi Pak Kamayama menjalani perkawinan yang diatur ya,” kata Miyoko tertawa.

“Apa salahnya dengan perkawinan yang diatur, kalau hasilnya bagus?” cetus Kamayama terkesima.

Kamayama benar-benar kaget pada perubahan dirinya sendiri, yang mulai senang berdiskusi dengan pembantunya itu. Bahkan dapat pula menerima kenyataan, bahwa pembantunya itu senang menyanyi, padahal ia sendiri benci menyanyi sejak kematian istrinya.

Miyoko memang membawa banyak perubahan ke dalam rumah Kamayama. Ia rajin bekerja dan senang menyanyi. Ia menyukai dan menghormati Kamayama yang memiliki “bau tubuh” seperti mendiang ayahnya. Ia juga menjadi perhatian para pria muda, termasuk dua anak tetangga, dan seorang pembantu rumah laundri langganan Janet, Hideki. Dan perubahan Kamayama, seiak awal telah menjadi perhatian Janet dan anak kos lainnya. Lama sebelum kedatangan Miyoko, untuk menambah uang untuk membayar rekening listrik, air, dan jumlah tabungan, Kamayama sudah menerima dua orang anak gadis kos di rumahnya, menghuni dua kamar loteng.

Cinta reserse dan si pencopet

“Ini akan menarik. Si pelayan baru itu ‘mengalahkan’ si kikir,” begitulah Janet dan teman kosnya memperbincangkan Miyoko. Janet (yang membuat cerita film semakin menarik), ternyata di samping bekerja sebagai kasir di sebuah bar pada malam hari, pada siang hari memiliki kesukaan aneh: mencopet. Untuk kebiasaannya, ia melakukannya di sebuah arena balap speedboat. Ketika para penonton sibuk bertaruh dan mengikuti siapa yang akan menjadi pemenang pertandingan, saat itu Janet akan menubrukkan dirinya pada calon korban seraya mencopet.

Dan suatu hari, Jenet pun bertemu dengan Kamayama dan Sako di arena balap. Kamayama yang mau menyimpan uangnya di bank, kecopetan. Lalu berniat mencari ganti kerugiannya dengan berjudi. Tapi yang terjadi kemudian, Kamayama malah bertambah rugi. Meskipun Sako, bekas anak buahnya itu, telah membantunya memenangkan sebuah pertandingan dengan tebakan nomor yang tepat.

Saat itu, Sako sedang bertugas mengusut kasus banyaknya pencopetan yang terjadi di arena balap speedboat. Bersamaan, ia pun tertarik kepada Janet yang ternyata kos di rumah bekas atasannya, Kamayama. Ironi pun mengembang lancar dan mengundang keingintahuan. Akankah Janet tertangkap Sako? Bagaimana perasaan Kamayama, si mantan reserse, bila mengetahui bahwa anak gadis yang kos di rumahnya memiliki kerja sampingan sebagai pencopet? Si pencopet bersembunyi di rumah pensiunan reserse? Wah!

Persoalan keluarga Kamayama yang tidak mau menerima Yuko dan pacarnya, kemudian tumpang tindih dengan kehidupan anak kos dan dunia kepolisian. Mestinya, cerita bisa berbelit-belit untuk menciptakan suspens yang mengejutkan, karena bahan cerita atau sumber konflik memang tersedia. Sutradara tinggal mempermainkan alur, dan selanjutnya mengaduk-aduk perasaan penonton yang sudah menunggu.

Tapi, film keluarga dan digarap sederhana ini bukanlah film hiburan yang sekadar memompakan suspens; melainkan disiapkan untuk penonton yang mengharapkan penanganan kisah yang wajar namun serius. Nariyuki Yamane, memang memilih cara sederhana memuaskan keingintahuan penonton, sekaligus menyenangkan para tokoh cerita. Tapi, cara tersebut benar-benar jitu sebagai langkah drama-sinematik berkualitas.

Di sinilah Mencari Bintang Kebahagiaan (terjemahan Indonesia) menawarkan hiburan yang tidak akan mudah dilupakan. Mengapa Nariyuki Yamane memulai filmnya dengan Miyoko yang memasuki kota, dengan keluguan dan keceriaan, terjawab kemudian. Karena senyum dan kegembiraan Miyoko-lah yang menjadi bintang kebahagiaan bagi Kamayama, Yuko, ataupun Janet. Seorang pembantu, telah menyelamatkan kehidupan bathin, harga diri, maupun masa depan para majikan yang terperangkap keegoisan orang-orang dewasa. Kamayama terbebani rasa takut kehilangan putri, setelah kehilangan istri; sekaligus tak rela mendapatkan menantu yang “tidak lebih” darinya. Sedangkan Janet tercekam sensasi ketakutan dan kegembiraan, saat berhasil mencopet; ia begitu sukar menghilangkannya.

Adalah akal Miyoko dan Hideki si pemuda dari rumah laundri, yang membuka peluang bagi Kamayama melihat cucunya yang sudah lahir, lalu mengetahui namanya diambil sebagian dari namanya. Kamayama kemudian berbaikan dengan sang putri, sang menantu, dan juga mendapatkan sang cucu, lalu mulai pula senang menyanyi.

Dan ketulusan Miyoko merahasiakan kehidupan Janet sebagai pencopet itulah, yang membuat Janet berani memulai hidup baru di kota lain, namun kemudian digagalkan Sako yang mencintai Janet. Sang reserse siap mengawini Janet tanpa pernah mengetahui, bahwa Janet adalah salah seorang pencopet yang pernah diburunya. Tentu saja, Kamayama sendiri tak pernah mengetahui, bahwa Janet yang pernah kos di rumahnya adalah seorang pencopet.

Dengan happy ending ini, Nariyuki Yamane mengingatkan kita secara samar: jangan pernah meremehkan manusia lain. Karena setiap saat, kita membutuhkan uluran tangan penuh ketulusan dan keceriaan dari siapa pun. Juga dari seorang pembantu rumah tangga.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 16 Juli 2006

Berkreasi dari Kanvas Para Maestro

2006-09-26T02:30:00.000-07:00

Banyak cara melukis, termasuk menduplikasi (dan mempersoalkan) karya para pelukis terdahulu.

BAYANGKANLAH sebuah lukisan karya seorang maestro dunia, Monalisa-nya Leonardo Davinci misalnya. Seorang pelukis generasi kini ingin menjadikannya sebagai titik berangkat proses kreatifnya. Si pelukis pun mengandaikan Monalisa digantungkan di sebuah dinding, lalu menghadapkannya dengan cermin. Maka yang terlihat adalah Monalisa baru dalam posisi terbalik. Si pelukis kemudian menjadikan Monalisa baru ini sebagai karyanya, dengan memindahkannya ke atas sebuah kanvas. Lalu “menutupi”-nya dengan garis-garis maupun bidang-bidang geometris dengan berbagai kemungkinan vertikal, horizontal, melengkung, cembung, cekung, membulat, melebar, memipih, dll.

Alhasil, si Monalisa baru yang terbalik itu semakin menyosok secara baru dan unik, sebagai pencapaian kreatif seorang pelukis lain yang menawarkan beragam pengalaman penikmatan artistik dan pemaknaan. Bila pemaknaan tidak lagi terlalu menyaran, karena yang lebih menonjol atau ditonjolkan adalah proses kerja menggarap peluang-peluang kegarisan dan kebidangan yang ada, maka pencapaian bentuk telah menjadi pemaknaan itu sendiri. Penanda identik dengan petanda, seperti pada puisi-puisi bunyinya Sutardji Calzoum Bachri maupun Ibrahim Sattah. Yang menjadi perhitungan adalah, sejauh mana si pelukis mampu mengolah karya empu itu, menjadi karyanya sendiri, tanpa terbebani “peniruan atau keterpengaruhan” bentuk maupun pemaknaan yang dikandung karya terdahulu. Seperti sejauh mana Sutardji dan Ibrahim memainkan bunyi-bunyi yang bertebaran di sekitarnya, sebagai bunyi puisi mereka yang khas.

Dan bagi seorang seniman, sengaja menjadikan karya-karya pendahulu sebagai ajang bermain atau berkreasi (baca: apropriasi), adalah pilihan yang juga lazim ditempuh. Baik itu disemangati keinginan berparodi, mengejek karya terdahulu, atau mengembangkan lebih jauh, ataupun sekadar ikut-ikutan karena kagum. Di bidang sastra Indonesia, pernah muncul anekdot tentang Goenawan Mohamad yang mempengaruhi Sapardi Djoko Damono, dan Sapardi Djoko Damono mempengaruhi Abdul Hadi WM serta penyair-penyair sesudahnya. Sebuah peristiwa "keberpengaruhan" yang kemudian dicatat Nirwan Dewanto sebagai "penjenuhan". Karena belasan atau bahkan puluhan penyair Indonesia kemudian, ramai-ramai "mendompleng" gaya pengucapan Sapardi yang ringan, elok, enak dibaca, dan kaya imaji.

Dalam seni rupa sendiri, peristiwa semacam ini secara khusus pernah mengguncangkan seni rupa dunia, karena gagasan apropriasi ekstrem yang dilakukan Marcell Duchamp (1887-1986). Duchamp menjadikan sebuah kloset (Fountain, 1917) sebagai karyanya, dan memamerkannya pada sebuah pameran bergengsi. Di sini pengertian tentang seni serius atau seni main-main telah diintervensi dengan pemaknaan baru: tiruan atau gagasan peniruan seni rupa, dapat dimunculkan dengan menghadirkan langsung benda atau rupa yang ditiru. Dan benda atau rupa yang ditiru, bisa apa saja, termasuk benda-benda keseharian, bahkan yang identik dengan "kekotoran": kloset.

Tidak seekstrem Duchamp, dalam perjalanan berkreasinya, Dipo Andy adalah seorang pelukis yang memilih kerja apropriasi sebagai titik berangkat. Ia seperti bermain-main dengan istilah orisinalitas, peniruan, duplikasi, dengan sengaja meniru, menduplikasi, atau menghadirkan sosok-sosok yang ada dalam keseharian. Bermacam tendensi ia sematkan dalam kerja kreatifnya. Ia misalnya, pernah menghadirkan wajah-wajah para tokoh politik Indonesia seperti Akbar Tanjung, Gus Dur, Megawati. Amin Rais, dll., dengan penampilan tubuh binaragawan. Seolah ingin mengatakan, bahwa para tokoh politik tersebut, hanya kuat secara fisikal, tapi belum di tingkat batiniah. Itu, kalau sebuah konsep bipolar: fisik-batin, ingin dijadikan motif penciptaan Dipo.

500 wajah anggota parlemen

Ia juga pernah menduplikasi wajah-wajah para pemain sepak bola yang terlibat dalam Piala Dunia 2002 dalam Bolart: Choreography of Soccer (Serigraphy of 750 face - World Cup Player 2002), Sport Museum, TMII Jakarta. Ia pun pernah menggegerkan dunia politik kita yang sedang riuh dengan memamerkan 500 wajah para anggota parlemen 1999-2004 denganh tajuk Muka-kamu-amuk-muak, di Museum Nasional, Jakarta Pusat. Dan banyak lagi pameran yang sudah dilakukan sendiri maupun beramai-ramai oleh pelukis yang berkali-kali menjadi finalis ajang bergengsi Phillip Morris Art Award ini.

Dan kini, kerja apropiasi Dipo masih berlanjut. Belum lama ini ia kembali memamerkan karya-karya duplikatifnya dengan judul Mirror: Masters Revisited di Vanessa Art Link, Setiabudi, Jakarta Selatan. Secara mengejutkan, ia menghadirkan kembali karya-karya para empu seni lukis dunia, dalam posisi terbalik, di atas kanvas, dalam torehan akrilik, dengan memanfaatkan pendekatan seni optik-geometris Victor Vasarely (1906-1997). Seperti banyak diketahui, Victor Vasarely menggagas lukisan abstrak-geometris dengan memanfaatkan susunan bentuk-bentuk geometris, berupa permainan garis, bidang, ataupun warna yang menghasilkan tata visual yang acap kali rumit, namun menyegarkan bagi mata dan pemikiran. Karya-karyanya kemudian dikenal sebagai Optic Art.

Begitulah, Dipo Andy pun menggarap ulang Monalisa (menghadap ke kiri) dalam tajuk Mirror#8: After Davinci (berwarna kebiruan), Mirror#9: After Davinci (berwarna merah jambu), sama-sama menghadap ke kanan, close up. Wajah-wajah Monalisa-nya Dipo dilapisi oleh jaring-jaring garis geometris, dengan pembidangan yang menyarankan berbagai kesan ekspresi wajah tidak sebatas apa yang sudah terbersit oleh Monalisa-nya Davinci. Meski tidak perlu mencari-cari pemaknaan dalam lukisan potret ini, namun pilihan close-up menjadi seperti sebuah motif pertanyaan dari Dipo, ingin mencari-cari apakah yang menjadikan wajah klasik itu menjadi abadi dan dinilai sebagai seni tinggi. Sementara ia menirunya dengan mudah, lalu mengoreksinya sebagai karya seni baru dengan pendekatan optik-geometris.

Motif penciptaan yang menarik juga bisa dirasakan ketika menikmati lukisan Manet Le De’jeuner sur l’herbe atau Luncheon on the Grass, atau Makan siang di rumputan. Karya yang menyosokkan panorama taman siang hari, dengan dua gadis “telanjang”, dua pemuda berpakaian resmi, secara khas memperlihatkan kehidupan kalangan menengah Eropa di zaman Manet (1832-1883). Bagi penikmat luas, yang tidak terbiasa dengan ketelanjangan tubuh, lukisan elok ini bisa saja tidak lolos sensor, karena akan mengundang jengah atau bahkan penolakan moral dari sebagian kalangan.

Nah, dalam hal ini, melalui lukisan Mirror#3: After Manet, bagi saya, Dipo seperti sengaja meloloskan Makan siang-nya Manet untuk publik lebih terbuka. Ketelanjangan dalam lukisan aslinya teralingi oleh permainan geometris bidang dan warna yang kaya. Kalau ini disengaja, maka motif sensor oleh Dipo tidak terasa mengganggu, karena permainan optik-geometik yang disusun Dipo berhasil menyuguhkan permainan bidang maupun warna yang justru mengundang mata untuk terus mencari-cari keistimewaan lukisan yang diduplikasi terbalik. Apropriasi Dipo, jadinya, tidak saja bisa berangkat dari motif seni tapi juga etika.

Namun bila pada beberapa lukisan yang diolah ulang, dari Raphael sampai Affandi, dari Mentegna sampai Warholl, dll, karya-karya Dipo dengan permainan geometris garis, bidang dan warna, bisa dikatakan berhasil memunculkan sebuah sentuhan baru. Tapi Mirror#13: After Dali-nya Dipo kurang berhasil “mengatasi” Soft construction-nya Dali. Keliaran imajinasi dan kekenyalan volume tubuh manusia dalam Konstruksi lunak Dali, berhasil diduplikasi dalam warna kebiruan, namun terlalu kuat bagi garis, bidang maupun warna Dipo. Hingga, menurut saya, tidak semua lukisan para Maestro takluk oleh apropriasi Dipo.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 9 Juli 2006

Jejak Firman Muntaco

2006-09-26T02:21:00.000-07:00

Sambrah Betawi Mencari Panggung

Kota Jakarte berupe-rupe

Sapu tangan jatuh di lumpur

Sambrah Betawi jangan dilupe

Lupe sebentar di waktu tidur

BELASAN tahun silam, pantun di atas sering diucapkan almarhum Firman Muntaco di hadapan putrinya, Fifi Firman Muntaco. Pantun sarat makna ini, bagi Fifi, menjadi penyemangat mempertahankan keberlanjutan sanggar kesenian Betawi warisan almarhum ayahandanya, khususnya untuk bidang kesenian Sambrah Betawi.

“Kalau Gambang Kromong, Lenong, Topeng, bahkan Tanjidor, bapak tak pernah khawatir. Pekerjanya banyak dan penanggapnya lumayan. Berbeda dengan Sambrah Betawi. Seniman dan peminatnya terbatas,” jelas Fifi kepada Jurnal Nasional.

Firman Muntaco, yang sampai kini tercatat sebagai penulis cerita humor Betawi paling terkenal dan produktif, menurut sang putri, memang sangat mencintai kesenian Betawi. Demi kecintaan ini, tak jarang ia mengorbankan waktu dan pikiran untuk urusan keluarga, demi kesenian Betawi. Secara berlebihan, ada kalanya Firman sampai mengeluarkan uang dari kantungnya sendiri, demi terlaksananya sebuah pertunjukan atau membiayai latihan dan perjalanan kelompoknya.

“Pernah untuk sebuah acara drama humor di televisi, waktu itu TVRI, agar menarik perhatian penonton, bapak sengaja mengajak Benyamin, Wati Siregar dan Jaja Miharja ikut main. Alhasil bapak kemudian nombokin. Bayaran yang diterima dari televisi cuma empat ratus ribu rupiah, sementara bapak harus membayar honor para pemainnya sejuta rupiah,” kisah Fifi.

Ini semua tak lepas dari obsesi almarhum Firman Muntaco, yang ingin memperkenalkan dan menegaskan keberadaan Sambrah Betawi yang kurang popular namun khas, berbeda dengan Sambrah Melayu atau kesenian Sambrah dari daerah lainnya. “Daerah pesisir umumnya memang memiliki Sambrah. Ada Melayu Riau, ada Semarang, ada Betawi. Perbedaan umumnya langsung terlihat dari kekhasan dialek, gerak tari, dan juga nada isi pantun yang lekat dengan karakter dan adat-istiadat suku,” kata Fifi.

Lalu, bila Sambrah Melayu terkenal dengan lagu-lagu Melayu-Riau yang kebanyakan diciptakan Mashabi, maka Sambrah Betawi hidup dan bertahan hanya dengan lagu dan pantun hasil gubahan para penulis tak dikenal, alias no-name. Jumlah lagu-pantunnya pun sampai kini hanya berkisar 20-an. Meski dalam pementasannya, tentu saja dapat dikembangkan sesuai kemampuan improvisasi pembawanya. Salah satunya:

Rambut panjang saye sisirin

Ambil senapan tembak buaye

None seorang saye pikirin

Sampai kapan di tangan saye

Dari nuansa pantun ini, langsung jelas bahwa muatan pantun Sambrah Betawi juga bernuansa “orang muda”. Dan memang, Sambrah Betawi mulanya adalah sebuah tari pergaulan anak-anak muda maupun orang dewasa Betawi, yang dilangsungkan pada pesta-pesta perkawinan adat Betawi.

“Dulu acaranya akan dimulai dengan kata-kata, ‘yuk, sudah malam, saatnya meminggirin meja dan kursi, benahin piring dan gelas, dan mulai mainin sambrah’,” kisah Fifi. Sementara kini, Sambrah Betawi hanya dimainkan, lebih tepatnya dipanggungkan, bila mereka mendapat tawaran atau undangan.

Namun pada masa kepemimpinan Firman Muntaco, tahun 1980-an, Sambrah Betawi dari sanggarnya pernah booming. Banyak permintaan manggung datang untuk mengisi pesta-pesta perkawinan di kampung-kampung, juga di balai-balai pesta besar, hingga ke rumah gedongan hartawan Betawi, yang menyelenggarakan pesta perkawinan dengan adat Betawi.

Pada masa inilah, Fifi selalu ikut ke setiap pertunjukan itu. Hingga, ketika sang ayahanda meninggal dunia pada tahun 1993, para anggota sanggar secara bulat meminta Fifi yang meneruskan kepemimpinan sanggar. Para anggota ini beranggapan, karena Fifi sering mengikuti perjalanan sang bapak, maka ia pun akan mengetahui cara mencari pemesan atau penanggap untuk grup kesenian mereka.

“Padahal itu pekerjaan sulit. Sampai kini saya masih kehilangan orang-orang yang dulu membantu bapak di TVRI, ke pesta-pesta, ataupun ke kedutaan asing,” kata Fifi.

Mulanya hanya pria

Menurut Fifi, almarhum ayahnya pernah mendapat cerita dari kakeknya, Haji Muntaco yang terkenal sebagai pengusaha susu-perah yang pandai bermain biola, bahwa kesenian Sambrah Betawi sudah berumur ratusan tahun. Pada awalnya, kesenian ini hanya dimainkan para pria, karena bentuk gerak dan tarinya yang khas dengan sepasang kaki setengah ditekuk, seraya berbalas pantun yang dinyanyikan – memang memerlukan tenaga besar.

Sedangkan pada masa sanggar pimpinan almarhum ayahnya, juga masa Fifi kini, dalam kesenian Sambrah yang mereka tawarkan, para pemain sudah bercampur, pria maupun wanita. Bergantung bagaimana keperluannya; sebesar apa plafon biaya yang dianggarkan, dan seperti apa pesta itu akan dilangsungkan.

Adapun penampilan terbesar bagi Fifi, selama ia memimpin sanggar warisan almarhum ayahandanya, adalah ketika berkesempatan memanggungkan Tonil Sambrah Betawi, dengan lakon “Bang Thamrin Pembela Rakyat” tulisan Firman Muntaco. Pementasannya diselenggarakan oleh Badan Musyawarah Masyarakat Betawi, dalam rangka memperingati hari lahir dan wafatnya MH Thamrin, seorang pahlawan nasional keturunan Betawi.

Dalam pementasan ini, segenap unsur kesenian Sambrah Betawi, seperti musik, tari, lakon, berbalas pantun dan nyanyi, dapat diekspresikan. Semuanya berlangsung lancar, berkat dukungan para anggota sanggar, yang bila semuanya berkumpul jumlahnya mencapai seratus orang.

Sehari-harinya, para anggota sanggar ini ada juga yang menyibukkan diri dengan kegiatan atau pekerjaan pribadi. Bila ada waktu senggang, barulah mereka ikut bermain ke sanggar. Seperti halnya Teta, anggota sanggar termuda, seorang siswi SMA, yang hanya ikut mengisi kegiatan sanggar ketika liburan sekolah.

Jadwal pementasan untuk kesenian Sambrah memang tidak begitu padat. Itu sebabnya Fifi dan teman-temannya merasa bersyukur, karena sejak tahun 2002 bila ada festival Pekan Raya Jakarta, kesenian Sambrah Betawi sudah ikut ditampilkan di anjungan kesenian Betawi. Bermain empat kali dalam sebulan penyelenggaraan pameran pembangunan tersebut, para seniman Sambrah berkesempatan berinteraksi dengan publik yang lebih luas dan beragam. “Ini menjadi ajang promosi juga, mudah-mudahan kesenian Sambrah semakin dikenal dan dicintai,” kata Fifi.

Sementara itu, Wiwit, penyanyi-pantun Sambrah di sanggar Fifi, adalah seorang wanita keturunan Jawa yang kebetulan tetangga Fifi. “Bagi sanggar memang tidak ada keharusan kesukuan. Siapa saja, asalkan menyukai kesenian Betawi, kami terima. Maka di tempat kami ada suku Jawa, Batak, bahkan China,” jelas Fifi.

Di tengah terbatasnya undangan manggung, para anggota kelompok Sambrah Fifi dibiarkan mengikuti berbagai kegiatan yang mendapat permintaan mentas. Dari Gambang Kromong hingga Lenong, dari Topeng hingga Tanjidor, dari Ondel-ondel hingga Organ Tunggal! “Organ tunggal lagi booming, kami garap juga. Hasilnya lumayan, mengimbangi terbatasnya permintaan manggung untuk kesenian lainnya,” kata Fifi.

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 2 Juli 2006

Krypton

2006-09-26T02:13:00.000-07:00

Esai Arie MP Tamba

Dalam novelnya Fury, Salman Rusdhi memperlihatkan penguasaan referensial luar biasa tentang tokoh-tokoh terkenal, dunia komik, sejarah novel, dan film-film Eropa maupun Hollywood. Ia menjadikan karakter tokoh-tokoh terkenal tersebut, baik dari kehidupan nyata, dunia komik, novel, maupun film, sebagai karakter atau plot bandingan untuk lebih menjelaskan si tokoh cerita, Profesor Malik Solanka, dengan kisah panjang yang menguntainya.

Rusdhi membahas novel Finnegans Wake sampai film Star Wars, serial televisi kehidupan mafia Soprano sampai Albert Einstein yang bergigi depan mirip Bugs Bunny, dan dari kecanggihan IT film The Matrix sampai keistimewaan manusia model Superman.

Tentang Malik Solanka, si tokoh utama Fury misalnya, Rusdhi menyebutkan terkadang seperti Superman yang sedang memasuki wilayah penuh Kryptonite, ketika berada di tengah belantara kota New York. Malik mendadak lunglai, kesadarannya mengambang, kekuatan logikanya surut, segenap kemampuan hidupnya seolah buyar bahkan raib. Hingga semakin menyadari, bahwa ia adalah manusia kesepian yang hanya dapat berharap, “Eat me, America, and give me peace.”

Krypton, dalam mitologi komik Superman, adalah planet asal Superman. Planet tersebut akan hancur dan penguasanya ingin menyelamatkan bayi tunggal mereka, dengan mengirimkannya ke bumi. Menembus ruang dan waktu yang berbeda, si bayi pun terjatuh di tengah ladang di sebuah kota kecil, Smallville. Selanjutya, si bayi dirawat sebagai anak oleh sepasang petani yang menemukannya, yang kebetulan memang tidak mempunyai keturunan.

Si bayi kemudian tumbuh menjadi anak dengan berbagai keistimewaan. Ia diberi nama Clark Kent. Menjelang dewasa, selalu diingatkan agar merahasiakan segala kekuatan dan kemampuannya untuk terbang. Hingga, sebagai pemuda ia merantau ke kota Metropolis dan menjadi seorang wartawan. Dari sinilah petualangan Superman yang sebenarnya, dimulai. Ia menjadi seorang super hero. Perkasa, terbang ke sana kemari, ringan tangan menolong manusia. Dengan tampilan berseragam “konyol”, bercelana dalam di luar, dengan jubah tersampir di pundak, yang mengembang ketia ia terbang. Sebuah penyosokan seorang pahlawan, yang secara samar memuat kemanusiaan kita, dipenuhi tanda tanya. Tentang kenyataan dan idealisasi tubuh. Tentang kefanaan, dan mimpi keperkasaan.

Paling tidak, Quentin Tarantino dalam film semi-komiknya yang terkenal, Kill Bill, menyinggung Superman dari sisi ironi kenyataan dan idealisasi ini. Tarantino menyebutkan, bahwa tokoh komik yang paling dikaguminya adalah Superman. Mengapa? Karena kehadirannya mempersoalkan lapisan bawah sadar kemanusiaan kita, secara langsung. Superman benar-benar seorang manusia super, tapi sengaja menyamar sebagai manusia bloon.

Superman mampu menyembunyikan keistimewaannya, dengan menyamar sebagai manusia lugu, Clark Kent, karena ia adalah manusia super yang berani berendah hati. Di samping, agar ia dapat hidup normal bersama manusia biasa, sebagaimana diharapkan kedua orangtua angkatnya yang petani. Juga, agar ia dapat “bekerja” diam-diam, sebagai manusia super. Si manusia super ini, telah diajak dan diajarkan berpikir seperti petani: semakin berisi, makin merunduk.

Melanjutkan logika Tarantino, dengan pilihan penyamarannya, bukankah Superman secara tak langsung mengingatkan – bahwa manusia yang sebenarnya tidak super – setiap hari ternyata tampil pongah, patenteng-patenteng di sekitarnya? Sementara, ia sebagai si manusia super, malah memilih dikenali sebagai manusia bodoh, “ndeso” dengan kacamata tebal, terkesan penggugup bahkan pengecut?

Sungguh kesuperan seorang Superman, yang berhasil mengejek habis-habisan kepongahan manusia biasa, yang mendadak cemas dan lari setiap kali ada bahaya, yang nantinya diatasi Superman.

Namun, kembali ke Salman Rusdhi, dengan ironi yang mencorong dari penampilan dan keberadaan si manusia super di antara manusia-manusia pongah sejagad – ternyata si manusia super – mempunyai kelemahan. Ia akan lumpuh bila berdekatan dengan Kryptonite. Jenis batu yang berasal dari pecahan planetnya, Krypton.

Dan dalam Fury-nya Salman Rushdi, Kryptonite itu dijelmakan sebagai kota-kota besar yang melumpuhkan individu seperti Malik Solanka, ketika harus kembali ke kamar apartemennya sendirian. Lunglai di lautan kesunyian kota, tercerabut dari kepribadiannya yang hablur di tengah massa. Hingga, ia hanya dapat meringkuk, menghiba-hiba, di dasar kenangan.

Di tingkat perbandingan pemaknaan seperti ini, Salman Rusdhi dan Quentin Tarantino, membuat kita ikut mengkaji lagi pemaknaan Superman. Khususnya tentang Superman, yang hanya dapat dilumpuhkan oleh Kryptonite, dari Krypton, planet Asalnya. Sebagaimana manusia biasa, Anda, saya, kita semua, takluk ke Asal?

Manusia super itu, ternyata fana!

Dipublikasikan di Jurnal Nasional, 1 Juli 2006

Danau Terbakar (3)

2006-06-21T23:55:00.000-07:00

Dengar jerit anjing dan seruling bergegas di bukit pohon mangga.
Rimbunan bambu terjamah angin dan gemetar burung.

Saat si anak menghirup kemurnian usia menebar raib di kakinya.

Bila seseorang tiba-tiba tumbang di keramaian itu.
Sampah-sampah lunak menyisihkannya ke sudut pantai.
Terapung malam-malam di antara gerumbul putri malu.
Wajahnya kaku berwarna-warni pelangi terjauh.

Dan membentangkan selat hitam membelah danau terbakar itu.

Di tanjung kanan orang-orang pergi membakar diri dalam lengang ombak.
Di tanjung kiri menjelma tubuh-tubuh mati tanpa mata.

Lalu danau pun tiba-tiba menyala pada pagi lain.

(94)

Danau Terbakar (2)

2006-06-21T23:47:00.000-07:00

Danau membentang tak mempercayai keluasan kata-kata.

Ia meremuknya dalam lentur dan terang kedalaman.

Ketika api menyala di antara nyanyian dan khotbah.

Lonceng gereja berdentang dari hulu sungai tuba.

Arus-arus terdalam dan akar bukit saling mengasah ingin.

Orang-orang berlomba mendirikan altar di lantai danau.

Persembahan suci untuk kelahiran kembali.

Bersama ayah dan ibu bangkit dari bunga-bunga.

Tapi si anak terjaga seperti perahu lama ditambatkan.

Ke mana ia mengusung keraguan membebani anjungan.

Dari mana ia mencari orang-orang tertinggal di buritan.

Sementara tubuh danau terbakar perlahan di sela-sela suara.

Ketika rahasia-rahasia menjelma riak-riak cahaya.

Dan orang-orang mengukur bahagia di lubuk air mata.

(94)

Bambu

2006-06-21T23:36:00.000-07:00

Cerpen Arie MP Tamba

Tak ada yang bisa menjelaskan, mengapa Ibu meneriakkan kata-kata yang mengerikan itu. Bahwa aku tidak dilahirkan olehnya. Bahwa aku dilahirkan oleh serumpun bambu betina di belakang rumah. Di hutan bambu yang mengelilingi kampung itu, memang ada serumpun bambu yang tak henti-hentinya melahirkan tunas baru sepanjang tahun. Tapi, bagaimana mungkin serumpun bambu yang tubisnya gatal itu adalah ibuku, atau ayahku?

Kubayangkan, selanjutnya hidupku tidak lagi berhubungan dengan hari-hari kemarin. Aku tidak lagi salah seorang dari rombongan teman-temanku yang selalu mengitari kampung dengan permainan. Aku tidak lagi sebagai kanak-kanak yang kepalanya harus ditulisi setiap hari oleh ilmu hidup di sekolah dan di tengah keluarga dan teman-teman. Aku kini hanya sebagai sebatang bambu kecil, yang hidup bebas di tengah alam hutan bambu itu. Sebatang bambu yang pernah secara kebetulan memiliki sebuah kemaluan dengan sepasar pelernya, sepasang kaki, sepasang tangan, sebuah kepala, sepasang telinga, sepasang mata. Aku hanya sebatang bambu, setinggi satu meter, dengan tangkai-tangkai yang ditumbuhi daun-daun sedang mekar di atas kepala, di punggung, di dada, di perut, dan di sepanjang lututku.

Maka, bila dulu aku tak pernah takut lagi kepada angin yang sering berkelebat di lembah di luar kampung; kini aku paling takut berada dekat angin itu. Sebab sejak kata-kata ibu memutuskan nasibku dari masa lalu sebagai keluarga manusia yang dapat menahan tubuhnya dari sedotan angin, kini aku hanyalah sebatang bambu yang bertiang kurus dan ringan, yang akan dengan mudah diterbangkan angin ke mana saja bila tak mengakar secara kuat. Dan karena lembah di luar kampung sejak duluy menakutkanku, maka aku paling khawatir mmebayangkan, bila suatu ketika angin itu berhasil menyergapku lalu menerbangkan ke lembah gelap itu.

Begitulah, kusebut saja diriku dan namaku sekarang ini adalah Bambu. Bambu hijau yang baru saja belajar memelihara daun-daunnya dari tangan-tangan bocah yang sering menebaskan golok mereka melukaiku. Bambu hijau yang melewati perjalanan waktu yang rasanya be rgerak sangat lambat dan membosankan. Sedikit sekali perubahan dan kejadian penting di tengah kehidupan bambu. Sampai suatu hari, dengan terkejut aku menatap ke arah sebatang bambu sepertiku, yang tampak berusaha melepaskan dirinya dari belitan rimbunan daun-daun bambu di serumpun bambu betina yang dikatakan sebagai ibuku itu.

Bambu kecil. Bambu kecil seeprtiku, beberapa waktu lewat. Aku mengamatinya dengan rasa ingin tahu. Memandang mulutnya yang menganga, dengan sedesis suara melesat ringan seolah baru saja diletupkan di perutnya, lalu merayap ke tenggorokannya, dan kini menyeruak ke tengah siang di antara bambu-bambu yang sedang terayun-ayun oleh angin kencang di tengah hutan bambu itu. ''Maaakh....''

Bambu kecil itu meneriakkan panggilan ke arah bambu yang perlahan-lahan melepaskan belitannya, bambu yang dikatakan juga sebagai ibuku itu. Lalu bambu kecil itu, dengan desauan khasnya yang melengking, menyenggolkan daun-daunnya ke arah daun-daun ibuku.

Hingga telingaku yang tak pernah terlihat langsung olehku, kemudian mendengar bisikan-bisikan lembut ibuku dan bambu kecil itu. Tubuh dan suara mereka saling menjalin, kemudian seakan mengapung di antara goyangan gelombang angin tak berkesudahan.

Lalu, di antara sorak-sorai bambu-bambu dan daun-daunnya yang dipermainkan angin, tampak bambu yang dikatakan sebagai ibuku itu kemudian mengitari hutan bambu di belakang kampung itu. Ibuku menggandeng tangan bambu kecil itu. Keduanya ikut bergoyang lincah digoyang angin. Lalu terlihat kemudian, bagaimana jari-jari ibuku yang besar memegang jemari tangan lentik si bambu kecil itu. Ibuku juga terkadang menciumi jemari kecil itu.

Dan saat bibir ibuku menyentuh kulit tangan yang mungil dan halus itu, tampak napas ibuku berdesau gembira dari hidungnya; meneriakkan kebahagiaan sebatang bambu tua yang masih memperoleh keberuntungan dalam hidupnya. Begitulah tafsiran khas serumpun bambu yang tiba-tiba saja bergoyang gelisah karena tertiup angin kencang di belakangku.

Sebagai bambu, aku tidak tahu secara pasti apa saja yang mau disampaikan desau bambu kecil itu; atau aku memang tak pernah terbiasa. Yang jelas, kini, di mana pun dan ke arah mana pun aku mengarahkan telinga, aku selalu mendengar desauan si bambu kecil. Aku selalu dapat mendengar lengkingannya. Sejarah apapun aku berjarak dari rumpun-rumpun bambu keluargaku itu, desauan bambu kecil yang kini sering dikatakan sebagai adikku itu, selalu terdengar di empat penjuru angin. Sementara, aku pun tak bisa melepaskan pandangan dan keingintahuanku dari setiap kehadirannya di sekitarku.

Kadang-kadang bambu kecil itu menyelipkan tubuhnya di antara bambu-bambu dewasa, agar ia lebih dapat memperdengarkan desauannya yang khas. Hingga bambu-bambu di sekitarnya, dapat lebih lama lagi mendengarkan desauannya. Dan kadang dia sendiri ternyata asyik pula mendengarkan desauannya sendiri. Itulah si bambu kecil yang tingginya kini telah menyusulku. Itulah si bambu kecil yng kerimbunan daun-daunnya kini menyamaiku. Namun tetap saja dia memiliki sesuatu yang berbeda, yakni desauan khas miliknya sendiri. Desauan berupa lengkingan yang pasti terbawa angin sampai ke lembah-lembah di sekitar hutan bambu dan perkampungan itu.

Dan si bambu kecil, tak henti-hentinya memuaskan diri dengan keinginan menonjolkan kekhasannya. Dia ingin semua bambu mengetahui desauannya yang berbeda dari bambu-bambu manapun. Dia ingin semua bambu terpesona, menikmatinya, dan mengenangkan sekaligus membicarakannya kapan pun. Itulah yang terjadi. Itulah yang berlangsung sepanjang waktu aku mengetahui keberadaan si bambu kecil, yang kini dikatakan juga berbentuk rampung dan lincah mengikuti rabaan angin.

Dan tentu saja, si bambu kecil bersuara khas itu selalu bersama ibuku, dan dia kini memiliki bermacam-macam rerumputan yang selalu menghiasi tangkai dan daun-daunnya yang hijau segar. Burung-burung meninggalkan daun-daun itu sebagai oleh-oleh dari petualangan mereka; atau bermacam unggas malam sengaja menitipkannya sebagai kenangan. Begitulah cerita-cerita yang semakin sering kudengar ditiupkan angin yang bergoyang-goyang gelisah di antara rimbunan bambu di sekitarku. Hingga, bambu kecil itu memang semakin banyak menyita perhatian bambu yang dikatakan ibuku dan juga bambu-bambu di hutan bambu itu.

Maka, suatu hari aku pun memandang kasihan kepada diriku sendiri yang berdiri limbung di tengah siang, di antara semilir angin dan suara-suara percakapan bambu-bambu dan waktu yang berluruhan, berupa daun-daun kering yang kemudian terinjak seseorang di kaki-kaki bambu-bambu yang menghampar di sekitarku. Sementara bambu kecil itu melilitkan dirinya dengan bambu yang dikatakan ibuku. Seolah pengetahuan dan keberadaannya hanyalah berada bersama ibuku. Dan itu adalah kenikmatan yang menggetarkan baginya; terlebih saat ia mendesaukan suaranya yang khas, ''Maaakh....''

Lalu dia pun mengulurkan jemari tanggannya yang mungil dan gemetar, menggerayangi wajah dan tubuh ibuku! Tatapannya berbinar di antara daun-daun hijau yang melambai-lambai mengalingi wajahnya dari tatapanku. Bambu kecil itu mulai melata dan berani melepaskan lilitan ibuku dari tubuhnya. Bambu kecil itu kemudian bersorak gembira ketika ia mampu berdiri kokoh menentang deru dan hempasan angin yang menerpa wajah dan tubuhnya. Sementara, ia tetap mendesaukan suaranya yang memiliki lengkingan tinggi yang khas.

Barangkali ia merasakan dirinya telah semakin membesar dan meninggi. Memiliki sepasang mata, sepasang kaki, sepasang telinga, sebuah kemaluan yang terbelah, sepasang tangan yang bergerak gemulai, di antara tebaran suara-suara gelisah dan gembira ke sekitar, sementara ia menahan napas sejenak, lalu melepaskannya, hingga desauannya kemudian berkejaran dan bertemu dengan desauan gembira bambu besar yang dikatakan ibuku itu. Hingga, seharian keduanya bergoyang-goyang gembira di antara derit serombongan angin yang kelihatannya keletihan, setelah melalui perjalanan yang jauh, kini harus menggoyang-goyangkan rimbunan bambu maha luas di tempat itu.

Dan dalam sebuah keheningan malam, di antara hempasan tidur yang melenakan kesadaranku dari gemerisik di sekitar, di antara angin yang masih berderit lirih, aku pun membayangkan sesuatu yang tak terkatakan, yang hanya dapat kukenali dari gerak desauannya yang khas. Bambu kecil itu agaknya sedang meneliti ibuku dengan cara baru. Ini sungguh mengherankan bagiku. Karena sudah berminggu-minggu bambu kecil itu lebih senang tanpa tangan atau tubuh siapa pun meliliti dirinya.

''Mengapa ia meliliti ibuku dan masih mendesau selarut ini?''

Aku tak tahan lagi dengan pertanyaan-pertanyaan berikutnya, dan segera membuka mata dalam kegelapan. Aku menyisihkan sayap-sayap unggas malam yang menghalangi pandanganku dari si bambu kecil. Dan dalam pekatnya malam, aku kemudian mampu menampak sosok si bambu kecil yang bergoyang ditiup angin itu semakin membesar, meninggi, dan merimbun. Si bambu kecil juga menggeliat-geliat sambil mencoba mengitarkan tatapannya. Kelihatannya si bambu kecil ingin memastikan suatu kondisi aman bagi rencananya. Entah apa rencana itu.

Dan aku pun kini menampak adegan biasa, seperti dulu, ketika si bambu kecil lebih merasa aman melalui hempasan angin malam berada di antara lilitan bambu yang dikatakan ibuku itu. Si bambu kecil merebahkan diri ke dalam pelukan bambu besar yang dikatakan ibuku. Lalu keduanya saling melilit dengan beringas. Dan aku sungguh terkejut. Bahwa si bambu yang dikatakan sebagai ibuku itu, ternyata sudah menunggu kedatangan si bambu kecil ke dalam lilitannya.

Kepalaku kemudian seperti dihinggapi puluhan unggas malam yang meronta-ronta di tempatnya berdiri. Ranting dan daun-daunku bergetar gelisah oleh sebuah pemandangan aneh yang menakutkan. Si bambu kecil kini melilit dan dililiti ibuku sekaan keduanya adalah bambu-bambu berlawan jenis yang meronta-ronta gembira dipermainkan angin malam yang menghempaskan dingin dan keheningan. Lalu desauan khas si bambu kecil pun kembali terdengar berupa lengkingan dan erangan.

Bambu kecil itu. Bambu kecil itu. Aku tak tahu bagaimana bambu-bambu menghindarkan tatapan mereka dari sebuah pemandangan yang tak mengenakkan keberadaan bambu kecil itu dan bambu yang dikatakan ibuku. Aku tak tahu apakah aku harus membiarkan unggas-unggas malam terus merubungi diriku hingga tatapanku tertahan oleh pekat malam, atau aku mengikuti angin menggoyangkan tubuhku hingga unggas-unggas itu beterbangan dengan kepak mereka, meninggalkan aku sendirian dengan keberadaan dan tatapan nyalang yang menyiksa.

Sementara si bambu kecil dan si bambu yang dikatakan ibuku masih terus jalin-menjalin seperti ular-ular yang terkadang meliliti tubuh kami; hingga kami merasa jijik ketika sisik-sisik ular itu melengketi kulit luar kami.

Aku tak bisa lagi menghalau kegalauan dari keberadaanku. Aku menjadi bambu yang gelisah mengikutkan hempasan angin yang terus menggoyang, menggoyang, mendesau, mendesau, namun tak bisa menghilangkan desauan si bambu kecil yang khas, seakan melengking, mengerang, tak berkesudahan.

Hingga aku tersadar keesokan harinya, dengan sekujur batang, ranting dan daun-daun terasa penat ketika merasakan terpaan sinar matahari yang panas pagi hari. Aku pun segera mencari-cari si bambu kecil dan si bambu yang dikatakan ibuku itu. Selama beberapa saat aku tak menemukan mereka. Keduanya benar-benar tak kelihatan. Padahal tak ada seekor unggas pun yang mengalingi pandanganku.

''Kapan bambu lainnya kita tebang?'' terdenar suara seorang anak di kakiku. Aku menunduk dan memandangi serombongan anak yang kelihatannya sengaja bermain di hutan bambu itu. Beberapa anak terus menengadah dan memapas-mapaskan goloknya ke arah bambu-bambu di dekat mereka.

''Hm, bambu-bambu ini sebaiknya memang kita tebang semua. Belakangan sering jadi sarang ular!'' kata seorang anak seraya mulai membacok penuh nafsu.

Beberapa bambu dan aku bergoyang gelisah dan mendesau-desau resah, karena sudah membayangkan sakitnya akan ditebang. Sementara, si bambu kecil dan si bambu yang dikatakan ibuku, tampak sudah tergolek mati di antara kaki-kaki bocah-bocah itu.

Lalu seorang bocah tampak gembira meraih bambu kecil itu. ''Bambu ini memang kecil, tapi rongganya bagus. Kita bikin seruling, suaranya pasti melengking!'' katanya.

Ah, si bambu kecil itu. Dalam matinya pun, ia akan memperdengarkan suaranya yang khas!